Лиза Пиленко, Елизавета Юрьевна Кузьмина–Караваева, Е. Скобцова, Юрий Данилов, «Ю. Д.» и «Д. Юрьев», потом «ММ» и, наконец мать Мария — за этим перечнем имён стоит одна жизнь, одна личность.

Личность парадоксальная, многосложная, вызвавшая острые споры, но и цельная, дошедшая до конца, осуществившая себе в мере, редко кому дарованной… Она полностью принадлежит двадцатому веку. Как поэт, как художник, сопричастный миру искусств предреволюционной эпохи, как матрос на борту «корабля сумасшедшего», как эмигрант, как страстный искатель правды, как пепел в трубе крематория Равнсбрюка.

Её гордая и смиренная, вечно алчущая душа искала свет в той «европейской ночи», о которой пел скептик и трагик Владислав Ходасевич. Она добровольно погрузилась в эту ночь тоталитаризма, пыток, холокоста, в её неминуемую тьму. Судьба м. Марии присоединилась к судьбам миллионов жертв. Она вписывается в мартиролог века и в мартиролог поэзии рядом с Целаном, Мандельштамом, Цветаевой, Ахматовой, Шаламовым и многими другими.

Затмился ли Бог в Освенциме, в Равенсбрюке, на Колыме, на Соловках, как утверждают многие богословы вслед за немецким философом Йонансом? Или, напротив, Он сиял в последних взглядах и последних вздохах мучеников? Этот вопрос трагически разделил мир, и на него нет ответа. Ибо истина — не то, что ты знаешь, а то, что есть. Истину нельзя знать, в ней можно только быть или не быть. Нет свидетелей последних слов матери Марии, но её пророческое:

И мгла — мертва, не пуста,

И в ней — начертанье креста -

Конец мой, конец огнепальный -

Свидетельствует это, что: Бог для неё сверкал в умирающих душах.

Она принадлежит безумному, страстному и блестящему «Серебряному веку». Она чаяла взрыва и катастрофы, «невиданных мятежей». И она воистину была дитя «страшных лет России». Её «Скифские черепки» (1912) написаны в год «Зарева зорь» Бальмонта, «Волшебного фонаря» Цветаевой, «Зеркала теней» Брюсова, «Вечера» Ахматовой, «Дикой порфиры» Зенкевича, «Cor ardens» Вячеслава Иванова и «Чужого неба» Гумилёва.

Он в рабство продал меня чужому тирану…(1)

Героем будущей матери Марии и кумиром был «трагический тенор эпохи» Александр Блок, который и сам вглядывался в душу этой ещё очень молоденькой, но уже столь волевой женщины. Жизнь её уже тогда сложилась бурно и хаотично — она влюбилась в пророка «страшного мира», может быть, потому, что сама чувствовала всю безысходность «страшного мира». Блоку она писала: «Не надо чуда, потому что тогда конец мира придёт. Исцелить людей нельзя». Она умоляла:

Убери меня с Твоей земли,

С этой пьяной, нищей и бездарной…(2)

Но Он, знающий времена и сроки, не давал ей скорого ухода. Как многие её современники, Кузьмина–Караваева, пользуясь выражением Розанова, «ходила вокруг церковных стен». И как у многих её сверстников, религиозность в какой‑то момент перешла в веру, веру настоящую, испепеляющую. Сыграла роль встреча с отцом Сергием Булгаковым, утвердившим свою богословскую мысль на «реализме» Софии, то есть на совершенно новом понимании Бога и Его вечного самооткрывания в Софии и в Творении. А может быть, именно этот парадоксальный средневековый «реализм» Софии помог ей принять крестный путь. Принять «чудо», про которое она в 1913 году писала Блоку, что оно нас всех уничтожит и «тогда мы будем мёртвые». Испепеляющее чудо помогло ей создать приют на улице Лурмель и пройти через жестокости века со спокойствием, даже вызовом. Вплоть до конца. Предчувствие слышно во многих строчках.

Я верю, Господи, что если Ты зажег

Огонь в душе моей, то не погаснет пламя (3).

Как Шарль Пеги, католический французский поэт, погибший на первой мировой войне, мать Мария была социалистом и стала христианкой. Социализм или коммунизм с человеческим лицом виделся многим пламенным душам как первоапостольская община, как обетованный «Новый Град». Подобно Пеги, она в своей поэзии близка к мистериям. В ней литургическая сила и красота. Но эта литургичность никоим образом не слащавая, не сусальная красота; это христианство крепкое, острое, колючее.

Не хотят колючие слова

В эти мерные вмещаться строки (4).

Слова в её мистериях и стихах колют. Они втискиваются в классические формы и даже в дантовские терции, как, например, в её замечательной поэме «Духов день». Втискиваются, но с трудом, набожность её не мещанская, скорее, военная, солдатская… Сном морозным спит Россия, но:

Солдат, чтобы проснулась, остриём

Штыка заспавшуюся пощекочет.

«Европейская ночь» — это были и муки Избранного народа, это была христианская Европа, превращающаяся в коллективного палача. В апокалипсической мистерии Кузьминой–Караваевой «Семь чаш» народ израильский уже предчувствует страшные пытки, что всех будут отсылать в «солеварни» и настанет «бессмыслица, страшнейшая из пыток».

Всех в солеварни будут отсылать

И газами травить, коль не способны

К тяжелому труду. Всех уничтожат (5).

Посетительница безумных ночей на «Ивановской Башне», которая писала: «И ещё мне жалко — не Бога, нет! Мне жалко Христа!» — она кончила жизнь не как старый поэт–мудрец на холме Авентино, а в аду нацистских лагерей. Признала лик Христа, которого, она так славила в своём искусстве. Пророчествовал ведь в своё время Эрнест Ренан: когда человечество перестанет верить в Ад на том свете, тогда Ад переселится к нему на землю не в виде религиозного мифа, а в самодовлеющей реальности. Женщина эта, поэт этот, монахиня эта была больна безумием века и безумием России. Звериное чутьё её очень близко к дару пророчества. Её поэзия, её творчество и её жизнь преисполнены и тем и другим.

В поэме «Мельмот–Скиталец» Агасфер возвращается измученным на землю и ищет освобождения. «Неужели никто не согласится быть искушённым?» — восклицает Елизавета Кузьмина–Караваева в эпиграфе к своей поэме. Агасфер сулит славу, богатство, счастье, но ценой отказа от Бога. Труба ангела Апокалипсиса уже поднесена к губам…

Елизавета Юрьевна Кузьмина–Караваева была и богословом, и поэтом, и художником. Жила она на стыке Востока и Запада. В своей книге о Хомякове она винит его в том, что он «рассматривает Запад с точки зрения его эмпирического несовершенства, а к Востоку подходит с точки зрения никогда не воплощенного им идеала» (6). Ошибку Хомякова повторяют многие и по сей день. Путь и творчество матери Марии свидетельствуют о другом: Восток и Запад неразделимы у неё, «неведомую святыню» она нашла на Западе с помощью не совсем ортодоксального православия. Нашла в людях, в действенной любви. Не в храме или в монастыре, а в окончательном обнищании.

В России была она ещё Елизаветой Кузьминой–Караваевой, на Западе восстала матерью Марией… И поэтому принадлежит «обоии легким» Европы. Благодаря таким самоотверженным исследователям, как А. Н. Шустов, составившим летопись её жизни, или Ксении Кривошеиной, собравшей её художественное наследие, мы только начинаем понимать размах этой личности и её место в прошлом страшном столетии. Настоящая книга–альбом «Красота спасающая» поможет многим, как мне кажется, лучше познакомиться с этой пылкой, страстной, порой колючей, личностью.

Жорж Нива, профессор Женевского университета

*1. Е. Ю. Кузьмина–Караваева «Равнина русская» стихотворения и поэмы. Пьесы–мистерии. Художественная и автобиографическая проза. Письма — Сост. А. Н. Шустов. СПб, 2001. С. 29

2. Там же. С. 132

3. Там же. С. 165

4. Там же. С. 191

5. Там же. С. 319

6. «Скобцова Е. Ю. Хомяков». Париж, 1929. С. 60

«Красота спасёт мир», — произносит один из героев Достоевского. Об этом спорят и по сей день. Но если вспомнить, что в святоотеческой литературе Красота — это одно из именований Иисуса Христа — нашего Спасителя, то слова Достоевского приобретают глубочайший смысл. Этот смысл и жизнью и творчеством утверждала мать Мария. В 1937 году, она писала, что Иисус — «эта вечная Истина и Красота, перед, которой наша красота — «уродство»; спасая мир, Христос, заново и заново полагает душу за други своя».

* * *

Елизавета Юрьевна Кузьмина–Караваева, в монашестве мать Мария, известна в России прежде всего как замечательная лирическая поэтесса начинавшая свой творческий путь в эпоху Александра Блока, в тот период истории русского искусства, который получил название «Серебряного века». Однако мало кто знает, что природа и Бог одарил эту женщину ещё и подлинным талантом художника.

Слово «талант» в данном случае не следует воспринимать как комплимент, иные исследователи ставят художественное творчество матери Марии даже выше поэтического.

К большому сожалению, изучение этой стороны деятельности м. Марии было значительно затруднено и по разным причинам. Во–первых, в силу исторических обстоятельств — Елизавета Юрьевна оказалась в эмиграции и творчество её, как впрочем и жизнь, разделились пополам.

С 1911 до 1921 года это был российский период, наполненный поэзией, первыми выставками, первыми философскими эссе. В это время она была окружена и пропитана воздухом и творчеством Александра Блока, Вячеслава Иванова, Николая Гумилёва, Наталии Гончаровой, Максимилиана Волошина, но даже в ранних своих поэтических и живописных произведениях будущая м. Мария уже искала путь Богопознания. Со временем она отходит от модернизма и окончательно находит себя в жанре религиозно–философской символической поэзии и живописи.

До наших дней в России сохранилась очень небольшая часть живописных вещей м. Марии, да и во Франции, где прошла её «вторая» жизнь, вплоть до трагической гибели, произведения были рассеяны по храмам, частным лицам или просто потеряны, а некоторые уничтожены. Надо сказать, что литературные и художественные работы свои Елизавета Юрьевна ни в России, ни позже, уже в монашестве во Франции, никогда не подписывала. Поэтому можно надеяться, что со временем будут какие‑то дополнительные находки в запасниках музеев, фондах, частных собраниях, храмах, как принадлежащие «неизвестному художнику».

За последние годы во Франции и Англии обнаружилась целая серия рисунков, вышитых икон, облачений, плащаниц, которые м. Мария создавала для своих храмов и приютов для обездоленных. Стены и окна в этих храмах она расписывала сама, к сожалению, время и обстоятельства сохранили для нас только фотографии этих церквей в Париже, предметы же рассеялись по разным адресам.

В этой книге мне хочется поделиться по возможности максимально с неизвестной гранью творчества этой замечательной женщины.

К настоящему времени многое из литературного наследия м. Марии издано и переиздано как в России, так и в Западной Европе, и это позволило широкому кругу людей узнать её как поэтессу, публициста и философа.

Иначе сложилась судьба с её художественными произведениями, а, следовательно, и настоящего исследования и анализа их не было, ни в России, ни на Западе. В бывшем СССР именно этой части многогранных талантов м. Марии была отведена лишь одна серьёзная статья искусствоведа А. С. Сытовой, опубликованной вскоре после приобретения Русским музеем серии акварелей, датированных 1911–1917 г. г. В этой книге мне хочется по возможности широко рассказать и показать мать Марию как художника, но при этом сразу же необходимо сделать оговорку, что никакого специального художественного образования, подобно многим своим современникам, она не получила. Персонального учителя, «маэстро живописи» у неё также не было. Развитию её врождённого таланта способствовали как наследственность, так и общение с представителями мира изобразительного искусства, то, что называлось «средой». Большое влияние на развитие и нахождение своего самостоятельного пути в творчестве сыграла эмиграция и жизнь в Париже, где она продолжала общаться с наиболее интересными писателями, философами и богословами того времени как из круга русской диаспоры, так и французской интеллигенции. Безусловно, вся тематика её произведений, в какой бы технике она не была выполнена, связана с Евангельскими и Ветхозаветными текстами. Удивляет и поражает в её произведениях это особенное, всегда символическое, иногда загадочное прочтение этих текстов и их воссоздание в пластике художественной формы, будь то акварель, темпера на доске или вышивка.

Она была поэтом, художником, философом, но, приняв монашеский постриг, весь талант своей души, все свои силы и любовь посвятила помощи ближним и обездоленным.

«В личности монахини Марии были черты, которые так пленяют в русских святых женщинах, обращённых к миру, — жажда облегчить страдания, жертвенность, бесстрашие», — говорил о ней философ и соратник, Николай Бердяев.

В 1943 году в Париже мать Мария была арестована и отправлена в лагерь Равенсбрюк. Даже в лагере она продолжала творить, вышивать Платок (который чудом сохранился до наших дней) и Икону. «Вот успею закончить вышивку иконы — значит выживу» — часто говорила она соседкам по нарам. Мать Мария не боялась смерти, потому что для неё смерть означала встречу с Богом, к которому она стремилась всей душой и шла всю жизнь.

В одном из писем к А. Блоку она писала, что «Я ищу тяжестей!» По свидетельству её родных, с детства пророчествовала она и о том, что ей предстоит быть сожженной и погребенной в «общих гробах».

Не дожив до окончания войны двух месяцев, в страстную пятницу 1945 г. мать Мария закончила свой земной путь в печах Равенсбрюка. Вышивка её последней Иконы бесследно исчезла.

По материнской линии Елизавета Юрьевна Пиленко (мать Мария) происходила из знаменитого рода Дмитриевых–Мамоновых, многие из членов которого оставили заметный след в русской истории. Мы же в соответствии с нашим рассказом, коснёмся лишь тех из них, кто имел непосредственное отношение к искусству.

Прадед Лизы А. И. Дмитриев–Мамонов (1787–1836) любил живопись, и сам рисовал[1]. Несколько его этюдов, посвящённых эпизодам войны 1812 года, в своё время украшали залы Царскосельского дворца. У матери Лизы хранилась акварель, изображающая взятие Парижа войсками в 1814 г.

А. И. Дмитриев–Мамонов являлся одним из основателей «Общества поощрения художников» (1821 г.). Благодаря этому «Обществу», десять крепостных художников получили вольную; в 1825 г. в Петербурге была открыта первая, постоянно действующая публичная выставка русских художественных произведений, а несколько позже организована художественная лотерея по распространению предметов культуры во всех слоях русского общества.

Организуя Общество, Меценаты обязались «…всеми возможными средствами помогать художникам, оказывающим дарование…».

Одними из первых стипендиатов стали братья К. П. и А. П. Брюлловы. Сам А. И. Дмитриев–Мамонов принимал личное материальное обеспечение в отправке этих молодых дарований за границу на обучение и стажировку[2]. В свою очередь и Карл Брюллов рисовал членов семьи Дмитриева–Мамонова, например, нам известен портрет Александра Ивановича (1822) находящийся в Русском музее СПб.

По семейным преданиям, существовал также Брюлловский портрет одной из дочерей мецената.

Супруга мецената Дмитриева–Мамонова была фрейлиной императрицы Марии Фёдоровны (при дворе Павла I). Она обладала многосторонними талантами: прекрасно рисовала, играла на рояле и арфе, а дети стали художниками–профессионалами.

Их сын, Э. А. Дмитриев–Мамонов (1824–1880), по оценке современников был «художник и мыслитель замечательный». Он автор портретов многих известных русских общественных деятелей и писателей: Н. В. Гоголя, Н. Ф. Павлова, К. С. Аксакова, А. С. Хомякова, Н. В. Нащокина, П. В. Киреевского, Н. М. Языкова и других. Для усовершенствования мастерства в конце 1840–хгодов Эммануил Александрович ездил в Италию, а в начале 1850–х он сблизился со славянофилами, где в салоне А. П. Елагиной встретился с виднейшими русскими общественными деятелями[3].

Его брат Ипполит Александрович (1825–1884) был также художником по росписи фарфора и… мастером карикатуры. Его рисунки остро и смело высмеивали крепостников и бюрократов. Одна из литографированных карикатур изображала Сенат, где все сенаторы крепко спят вокруг стола, а на столе стоит зерцало, лежат своды законов, которые грызут мыши, — подпись под карикатурой гласила — «Спите, Бог не спит за вас!».

Племянник Эммануила и Ипполита — А. Н. Волков был профессором в Петербургском университете, некоторое время работал вместе с И. И. Мечниковым. Выйдя в отставку, он решил целиком посвятить себя искусству, уехал в Англию, где написал множество акварелей. Свои работы он подписывал и продавал под именем «Русов».

Все сведения о знаменитых и талантливых предках с большим почтением сохранялись в семье Софьи Борисовны Пиленко, матери Елизаветы Юрьевны. Эти сведения передавались из поколения в поколение, благодаря чему многое дошло до наших дней. Внутренняя культура и художественная одарённость достались по наследству и самой Софии Борисовне. В её петербургских квартирах (она их снимала в разные годы в разных частях города) имелись произведения её родственников Дмитриевых–Мамоновых, иконы старинного письма, портреты–миниатюры и отличная коллекция старинных кружев ручной работы, которой в начале 1910–хгодов восхищалась жена Александра Блока. Многое из этого «домашнего музея» после революции осталось в Петрограде и в Анапе и, к сожалению, пропало бесследно. То, что удалось спасти, было продано в тяжёлые и голодные годы странствий в эмиграции, в трудные 20–ев Париже…

Лиза Пиленко, будущая поэтесса, художница и монахиня, родилась в Риге 8 декабря 1891 года, где её отец Ю. Д. Пиленко служил в то время товарищем (заместителем) прокурора. При рождении маленькая Лиза едва не умерла, но её удалось спасти, сделав серьёзную операцию. Через несколько дней, во время крещения, она захлебнулась в купели и ребёнка второй раз вернули к жизни.

До 1895 г. семья жила в Риге, а в июне этого года, после смерти дедушки и бабушки Лизы, Юрий Дмитриевич вышел в отставку и переехал в Анапу. В шести верстах от Анапы в имении Джемете находились виноградники, которые после кончины отставного генерала и винодела Д. В. Пиленко достались в наследство отцу Лизы.

Начальное образование, судя по всему, Лиза получила домашнее, с помощью родителей и их знакомых, местных анапских интеллигентов, в то время в Анапе ещё не была открыта гимназия.

К весне 1905 года Ю. Д. Пиленко (отца Лизы) назначают директором Никитского ботанического сада, и семья переезжает в Крым. В женской гимназии Ялты (1905–1906 г. г.) с наградой 2–ойстепени Лиза закончила 4–й класс, и надо сказать, что в этой гимназии в числе прочих обязательных предметов девочкам преподавали и рисование.

С раннего детства у девочки проявились большие способности и любовь к рисованию и литературе, а, как ни странно, к музыке, по рассказам её матери, Лиза была равнодушна.

Здесь уместно вспомнить одну немаловажную деталь: отец Лизы всегда уделял много времени воспитанию и обучению молодёжи как в Анапе, так и в Ялте, и её окрестностях. Незадолго до своего отъезда в Крым он принял живое участие в судьбе сына анапского плотника П. Я. Крутько. Молодой человек был одарённым самородком и стал рано проявлять свои живописные способности. Ю. Я. Пиленко не только «просвещал» юношу, но и содействовал поступлению его в Московское художественное училище графа С. Г. Строганова.

Позже Крутько долгие годы жил и работал в Анапе, стал членом Союза художников, некоторые из его работ советского периода находятся в Анапском историко–краеведческом музее, живя в Анапе, Крутько преподавал рисование в школе[4].

Лиза не просто любила своего отца, она боготворила его!

Атмосфера открытости, доброжелательства и доверия между членами семьи оставила глубокий след в воспитании и душевном росте Лизы. Общественные и служебные «действия», поступки главы семьи никогда не оставались вне стен родного дома — всё обсуждалось, и эта несокрытость и доступность к взрослому миру производила глубокое впечатление на Лизу.

После годичного пребывания на посту директора Никитского ботанического сада Ю. Д. Пиленко был переведён на службу в Петербург в Департамент Земледелия. Это был стартовый год столыпинских реформ, направленность которых очень импонировала либеральному духу самого Пиленко. В мае 1906 года он привозит своих детей в Петербург[5] устраивает их в гимназии и возвращается в Анапу, а 17 июля он скоропостижно умирает.

Кончина отца вызвала в душе Лизы страстный протест против смерти как мировой несправедливости. Ещё девочкой она стала задумываться над вопросом: в чём кроется правда, и существует ли Бог — Бог любви и справедливости? Можно только догадываться какой душевный шок и переворот произошёл в Лизе в связи со смертью отца. Эта было первой большой потерей близкого ей человека. Знала бы она тогда, сколько их ещё будет на её пути…

Похоронив мужа, Софья Борисовна Пиленко переезжает окончательно с детьми в Петербург, где Лиза поступает учиться в 5–й класс гимназии Л. С. Таганцевой, годы пребывания в которой стали для неё настоящим взрослением, определением характера и увлечений.

Смерть отца, которую Лиза восприняла как трагедию и крушение мира, с которой она долго не могла примириться, Петербург с его промозглым климатом и тёмными, длинными зимними днями, раздражали девушку. Многое и многие в северной столице было ей чуждо. Она выросла на просторах Крыма, любовь к морю, солнцу навсегда оставила след. Справляться со своим пессимизмом Лизе помогали подруги по классу, да и годы брали своё — по натуре она была человеком энергичным и жизнелюбивым.

Наряду с общеобразовательными предметами, в гимназии Таганцевой преподавалось и рисование, уроки которого вела художница–акварелистка В. П. Шнайдер[6].

Для обучения гимназисток рисованию использовались классические гипсовые слепки античных героев, в частности голова царицы богов Геры, висевшая на стене и, видимо, порядком намозолившая глаза ученицам. Пятиклассница Лиза Пиленко, побывавшая как‑то на открытой лекции по энергии, на другой день горячо рассуждала в кругу подруг: «Нет, вы подумайте — материи, этой тяжёлой, косной материи нет, есть одна энергия! И эта стена — энергия, и эта голова Геры тоже — энергия…»[7].

Одноклассница Лизы — Ю. Я. Эйгер (по мужу Мошкова) вспоминала позже: «Девушки гимназистки были в курсе литературных, театральных и музыкальных событий в Петербурге, посещали выставки «Мира искусства». Нашими любимыми художниками были Бенуа, Лансере, Сомов, Кустодиев, Альтман…[8].

… Лиза была настоящая художница. Рисовала она не просто хорошо, на каждом рисунке лежала печать её неповторимого своеобразия и таланта. Рисовали мы в гимназии на уроках банальные гипсовые орнаменты, и некоторые из нас научились их рисовать правильно и точно, может быть даже изящно. А вот в рисунке Лизы, резком и подчёркнутом, всегда была выделена какая‑то идея, остальное было сделано небрежно, как бы едва намечено. Я до сих пор помню её рисунки, поразившие меня, и, несомненно, она, а не наш учитель рисования, научила меня понимать живопись как искусство, проникать в самую сущность людей и вещей, созданных гением человека. И, как ни странно, в то время Лиза рисованию не придавала особого значения!», — добавляет Эйгер[9].

Конечно художники Серебряного века влияли на воспитание художественного вкуса молодых подруг и самой Лизы. Тяга к классическому и к современному искусству у неё развивались одновременно, укреплялись и обогащались бурлящими, новаторскими идеями того времени. Это время торопило век, спешило сломать и разрушить устои, новые мысли и идеи рождались в умах писателей и художников. Россия была открытой страной, а потому и европейские «либеральные взгляды», будоражившие умы интеллигенции, дотянулись и до российской студенческой молодёжи.

Осенью 1908 года группа учениц 6–го класса Таганцевской гимназии организовала кружок по изучению марксизма, к которому примкнула и Лиза Пиленко. Девушки взялись проводить уроки с рабочими Путиловского и Франко–русского заводов по арифметике, географии, русскому и немецкому языкам. Лиза и здесь не отставала от своих подруг. Её мать, Софья Борисовна, вспоминала: «Однажды она пришла ко мне и объявила, что её пригласили по вечерам давать уроки рабочим на Путиловском заводе. Я пришла в ужас! Это был 1906 год, всюду аресты, и вдруг15–летняя девочка будет давать уроки рабочим, да ещё вечером![10] Говорю ей: «У тебя у самой много уроков, тебе самой ещё учиться нужно, да и в беду попадёшь…» Она бросилась меня целовать и говорит смеясь: «Не бойся, мать, и уроки выучу, и ничто со мной не случиться… а вечером оттуда меня старики рабочие до трамвая обещали проводить». Я (продолжает С. Б.), скрепя сердце, позволила, думая, что она этим от душевной тяжести избавится. Несколько раз в неделю ей приходилось туда ездить…

В какой‑то праздник Лиза говорит мне, что она должна идти в музей Александра III–го[11], её там ждёт группа учеников, она им обещала прочесть лекцию о русской живописи. За несколько дней она с гимназистками и с преподавательницей ходила в музей и теперь расскажет рабочим, что сама узнала. Спросила у капельдинера, не ждут ли её рабочие, тот сказал: «Ждут!» — и прочла им лекцию»[12].

Приведённый рассказ замечательно и весьма точно характеризует настроения, царившие в то время в русских умах. В те годы ширилась пропаганда произведений искусства среди трудящихся масс[13].

Наступал период борьбы с несправедливостью, с самодержавием, с хождением в народ… К каким печальным последствием это привело Россию в 1917 году, мы уже знаем. Но интересно другое, что уже в эмиграции, став монахиней в миру, построив свой приют для бедных и целиком обратившись к Богу, мать Мария пройдя через идеологию социализма построения «рая на земле» обратилась к глубоким Евангельским истинам…

Гораздо позже м. Мария в своих дневниках пишет: «Путь к Богу лежит через любовь к человеку, и другого пути нет. О каждом нищем, голодном, заключенном Спаситель говорит: «Я» — «Я алкал и жаждал. Я был болен и томился в темнице». Подумайте только, между каждым несчастным и Собой Он ставит знак равенства. Я всегда это знала, но вот теперь это меня как‑то пронзило…»

Вернёмся опять к воспоминаниям Ю. Эйгер: «Лиза на самом деле удивляла не только свою мать. Она была чрезвычайно, можно даже сказать, гениально, одарена. Мозг её работал непрестанно, она всегда напряжённо думала об отвлечённых проблемах, жизненно важных для неё в эту минуту. Целиком захваченная какой‑нибудь идеей Лиза настойчиво внедряла её в сознание близких людей и требовала от них такого же понимания, такого же увлечения. Она всегда была в приподнятом творческом состоянии и потому по сути своей глубоко оптимистична. У друзей Лиза не допускала никакого упадка настроения, даже грусти»[14].

И это в то время, когда у неё самой было смутно и тяжело на душе.

Седьмой выпускной класс (1908–1909) Лиза заканчивала в гимназии М. Н. Стоюниной. Рисование в этой гимназии преподавал некто А. Г. Гроссман, но о качестве преподавания и об успехах Лизы нам не известно. Наряду с рисованием девушки в гимназии Стоюниной «проходили» рукоделие, шитьё и вышивание у преподавателя И. А. Малевиной. Давая характеристику класса, в котором училась Лиза, учительница отмечала, «что общий ход занятий оживлённый, и многие принялись за дело с интересом и охотой. Что же касается Е. Пиленко, то у неё отмечено небрежное отношение к делу и непривычка заниматься рукоделием… в результате к концу учебного года из‑за небрежного отношения к делу — нет никаких успехов»[15].

Эти отзывы об уроках не раскрывают подлинного творческого отношения юной Лизы к вышивке, которое просто не сумела разглядеть преподавательница. Примеров подобной педагогической слепоты и глухоты в истории искусства немало.

А в 1912 году Елизавета Юрьевна опубликует стихотворение:

О другой тишине буду Бога молить,

Вышивать бесконечный узор,

Поведёт меня медленно алая нить

Средь пустынь и сияющих гор.

Вышью я над водою оливковый лес,

Тёмных снастей кресты, рыбарей,

Бесконечную синь распростёртых небес,

Красных рыб средь прозрачных морей.

И средь синего полога голубь взлетит

С ореолом прозрачных лучей;

И средь звёздных полей будет дьявол разбит,

Вышью золотом взмахи мечей[16].

Пройдёт почти 20 лет и пророческие слова стихотворения будут воплощены (уже матерью Марией) в вышивке на Евангельский сюжет[17].

Подводя как бы итог гимназическому периоду жизни Лизы Пиленко можно сделать вывод, что тяга к искусству носила у неё в основном стихийный и эмоциональный характер, художественное мышление её в то время было очень наивным, специальных технических знаний и мастерства владения рисунком и живописи она не приобрела к тому времени. Впрочем это касается не только живописного искусства, а и её поэзии тех лет. Но природный талант был так силён, что интуиция и воображение извергались на поверхность бумаги бесстрашно, а это и было самым правильным началом её творческого развития как поэта, так и многогранного самобытного художника.

Практически до самого конца 1907 года она совсем не знала современных поэтов и впервые (случайно!) услышала их «живое» чтение на одном из входящих тогда в моду вечеров поэзии. Среди выступавших был Александр Блок! Правда, имя это тогда ещё ничего не говорило молодой гимназистке, но после этого поистине исторического случая и вечера она не только нашла и прочла стихи Блока, — она решила доверить ему свою душу и сердце и попробовать получить от поэта ответы на волнующие её философские вопросы. В феврале 1908 г. Лиза посетила поэта. Эта встреча поистине совершила поворот не только во всей её последующей жизни, но и в её творчестве и осознании себя как личности. Мироощущения обоих были на тот исторический период очень близкими и родственными, тут были и предчувствие катастрофичности эпохи, и острое переживание «мировой катастрофы» и грядущей, неизбежной революции, и сомнения в ней, а потому и будущего апокалипсиса…

Елизавета Юрьевна рассказывает в своих воспоминаниях: «…Мы пережили японскую войну и революцию, мы были поставлены перед необходимостью спешно разобраться в наших детских представления о мире и дать себе ответ, где мы и с кем мы. Впервые в сознание входило понятие о новом герое, имя которому НАРОД».

В 1909 году Лиза окончила гимназию, получила аттестат с серебряной медалью и уехала летом в своё родовое имение на юг.

С 1 сентября она становиться слушательницей философского отделения историко–филологического факультета Бестужевских курсов. А 19 февраля 1910 года Елизавета Пиленко неожиданно для всех выходит замуж за Д. В. Кузьмина–Караваева, юриста, близкого к эстетствующим модернистским кругам в мире искусства. Ей было только 18 лет, замужество резко переменило её жизнь. Димитрий Владимирович Кузьмин–Караваев был наделён большой любознательностью, талантами, с блеском учился на юридическом факультете Санкт–Петербургского университета и знаком со многими литераторами, художниками и актёрами. Благодаря его широким связям Лиза быстро вошла и окунулась с головой в петербургский водоворот художественной жизни. Ещё до замужества у неё возникла первая дружба с художником профессионалом Н. С. Войтинской. В 1908 г. она вернулась из заграничной поездки полная свежих впечатлений, позднее она стала работать для известного журнала «Аполлон». Много рисовала для него, принимала участие в оформлении. Так как первые художественные контакты и шаги были уже сделаны и мир, в который ввёл Лизу муж, оказался ей родным и понятным, встреча с Войтинской была почти судьбоносной. По некоторым неподтверждённым сведениям мысли и интересы Лизы Пиленко и Войтинской были весьма схожи, вплоть до того, что они рисовали портреты друг друга[18].

Начало 20–го века в истории русского искусства отмечено появлением новых пластических форм в живописи, поэзии, театре. Возникли течения с, порой, неожиданными названиями: акмеизм, лучизм, футуризм, поздний символизм, дадаизм… Современные поиски и эксперименты дали много блестящих мировых имён в русском авангарде. Позже этот период назвали «Серебряным веком». Революционный настрой того времени, бунтарство и брожение в сердцах и умах интеллигенции, поиск этого неведомого «нового героя» (о котором писала Елизавета Юрьевна) целиком отражается в художественных образах, форме и слове нового модернизма.

Лиза Пиленко встречается с наиболее интересными представителями той среды, в которую она попадает благодаря знакомствам её мужа, но чем больше она ввергается в этот мир, тем больше она не находит в нём своего душевного места. Она ищет, пытается понять, разобраться в себе самой. От богемной среды отторгает её и полный отрыв от реальной жизни этих людей, как она сама пишет, «нелепый ритм жизни». Уже тогда непосредственной реакцией у неё было стремление и переходу от слов к делу — к самоотдаче. И всё же, несмотря ни на что, «десятые» годы оказались очень плодотворными для Лизы. Выходят из печати её первые книги «Скифские черепки», «Юрали», «Руфь». Читая эти произведения, мы видим первые попытки Лизы поэтическим словом выразить и нащупать пути религиозно–христианской мысли.

Поэтесса увлекалась не только литературой, посещением знаменитой «башни» Вечеслава Иванова и встреч в «Бродячей собаке», она принимала активное участие в художественно–выставочной жизни Петербурга. Группа «наиболее культурных живописцев», как писал С. Маковский, художники старшего поколения объединились в «Мир искусства», а творческая молодежь, тянувшаяся к более авангардным, формалистическим направлениям, создавала свои объединения и писала к ним свои программные «манифесты». Молодые художники столицы, противопоставлявшие себя «Миру искусства», основали в феврале 1910 г. своё общество «Союз молодёжи». Целью этого объединения была пропаганда нового искусства путём организаций выставок, аукционов, встреч, дискуссий. Это было, пожалуй, самое левое из всех формальных направлений того времени.

Художники «Союза» старались искать собственные пути самовыражения, они были во многом, солидарны с футуристами. Выпуская совместный журнал, признавали кубизм и лучизм. Для определения своего стиля и направления они предложили новый термин «пуризм», подчёркивая этим, что выбранный ими путь в пластике и живописи призван идти по пути чистоты линий и форм, полноты и яркости цветовой гаммы. В своей живописной палитре они были сродни в слововыражении поэтам акмеистам.

«Пуристы» считали своим долгом создать музей новейшей русской живописи, куда не мог бы придти для отдыха обыватель, но где находились бы картины переживания наших дней[19].

Работы художников «Союза» вызывали много незаслуженной брани и насмешек, их искусство считали декадентством, а их самих «бездарными пошляками». Сами «мирискусники» во главе с А. Бенуа возмущались «вандализмом союзной молодёжи», её эстетическим бессмысленным бунтом[20]. Это эстетическое кредо молодых, высказанное поэтом С. Городецким, распространялось не только на писателей, но и на художников: «Красота, наконец‑то, демократизируется, и красивым становиться не красивое, иногда даже уродливое, что вполне возможно только при полном обновлении дряблой, пошлой современной души… Никогда форма не стояла так далеко от содержания, как в наши дни… итак, смотрите пристальнее на «Ослиный хвост», боготворите новаторов в поэзии и музыке, и тогда вам будет ещё возможно выжить»[21]. Выставки"Союза «проходили ежегодно, молодёжь хотела ЖИТЬ, она искала способы выразить свои чувства в протесте к современности, бытовуха и буржуазность их раздражали. Где была середина или, скорее, правда и справедливость, в которую они верили? Ответ на этот вопрос они не нашли, но шумихи создавали много. Художники, актёры, писатели группы Гародецкого устраивали театрализованные манифестации, что вызывало неоднозначную реакцию в прессе. Повидимому, не без влияния Н. С. Войтинской, именно в то время молодая поэтесса примкнула к «Союзу молодёжи», идеи которого очень импонировали её собственным поискам. В формировании эстетического и художественного вкуса Кузьминой–Караваевой в этот же период сыграла заметную роль Софья Ивановна Бодуэн де Куртене (дочь известного языковеда). Она сама входила в «Союз» и принимала участие в выставках. Летом 1911 года Елизавета Юрьевна отдыхала с мужем в его родовом имении Борисково в Тверской губернии. Она много и увлечённо рисовала. Двоюродный брат её мужа, в будущем известный театральный художник, Д. Д. Бушен на закате своих дней вспоминал как они вместе «живописали» в одной мастерской. В «Скифских черепках» есть стихотворение, посвящённое поэтессой «ДДБ» — Бушену, своему младшему собрату по живописи, в котором звучат весёлые и легкомысленные нотки:

Как радостно, как радостно над бездной голубеющей

Идти по перекладинам, бояться вниз, взглянуть…

Скорее всего, именно в Борискове Елизавета Юрьевна создала картину «Змей Горыныч», с которой она дебютировала на 3–й выставке «Союза» в конце декабря 1911 г. Надо сказать, что эта выставка открылась одновременно и в одном здании с экспозицией «Петербургского общества художников». И, безусловно, что это странное несовместимое совпадение по всем статьям, было немедленно обыграно в прессе: «Весьма пикантно будет сопоставление этих выставок — крайне левая и крайне правая!» После открытия выставки «Союза» современный обозреватель в целом дал положительную оценку произведений, представленных на ней, но отметил, что она «отпугивает кажущимися крайностями.., каким‑то преднамеренным варварством и буйством. К чему они зовут, что стоит за всем этим экспериментом?» [22]

Брошенное автором обидное для «Союза» прозвище «варвары» было подхвачено Кузьминой–Караваевой, которая придала ему иной смысл: варвары — это разрушители не только старой, но и носители новой культуры. В очерке «Последние римляне она сочувствует своим «варварам», причисляя к ним себя. Интересно, что и жена Макса Волошина вспоминала позже, что они с мужем «рядом с этими утончёнными людьми… чувствовали себя варварами. Они смотрели назад, мы же искали будущее»[23].

Поглощённая личными проблемами, поисками своего стиля в поэзии и живописи Елизавета Юрьевна скоро отошла от «Союза молодёжи» и в других выставках участия не принимала. Но её общение с талантливыми и самобытными художниками, в частности с Наталией Гончаровой и Анной Ахматовой, не прошло бесследно, и их влияние можно проследить даже в поздних произведениях французского периода Елизаветы Юрьевны — монахини Марии. Особенно это прослеживается в ярких растительных орнаментах, которыми были расписаны стены и окна («витражи») парижских храмов матери Марии. Русские орнаменты и традиционные яркие цвета, так похожие на лубочные картинки, можно увидеть и в её вышивках, а парижские стихи и рисунки к ним во многом несут отпечаток ранних встреч и контактов в России до эмиграции.

Московская группа художников, примыкавшая к «Союзу», — Н. Гончарова, М. Ларионов, А. Шевченко — выступала с пропагандой новой живописи и нового вида беспредметного, абстрактного искусства (тот же лучизм Ларионова), а так же «примитива». Причём «примитив» заявлялся не только как стиль, но и как своеобразное вероучение, «религия художника». Наталия Гончарова была его ярким представителем. Идеологом группы был А. Шевченко, который в 1913 году издал специальную брошюру под названием — «Неопримитивизм».

В ней он говорил: простая, бесхитростная красота лубка, строгость примитива, механическая точность построения, благородство стиля и хороший цвет, собранные воедино творческой рукой художника–властелина — вот наш пароль и наш лозунг. Мы берём за точку отправления нашего искусства лубок, примитив, икону, т. к. находим в них наиболее острое, наиболее непосредственное восприятие жизни, притом чисто живописное[24].

Художественные критики ещё до революции считали, что искусство Н. Гончаровой глубоко русское, традиционное. Сказочно–лубочный близкий к народной картинке стиль её живописи оказался созвучен во многом духовным и творческим поискам Елизаветы Юрьевны.

Весной 1912 г. молодая поэтесса приобретает настоящую известность и широкий отклик в прессе благодаря своему первому поэтическому сборнику «Скифские черепки». Елизавета Юрьевна была рада выходу своей книги и широко дарила её всем близким и друзьям.

А 29 марта того же года она выезжает в свою первую заграничную поездку в Германию на курорт в Бад–Наугейм.

Выбор этого места был не случаен, несколькими годами ранее там побывал А. Блок. В эти годы Бад–Наугейм представлял из себя своеобразное ожерелье курортов, поскольку к Наугейму примыкали тогда ещё Фридберг и Иоганнинсберг, расположенные в ближайшем соседстве. Елизавета Юрьевна побывала в каждом из них.

Но больше всего её привлекал Иоганнинсберг, откуда она даже послала открытку А. Блоку, на которой был изображен вид «Ивановой горы». Иоганнинсберг был небольшим селением на правом берегу Рейна, известное не только как курорт, но и место, славившееся своими виноградниками, что было для Елизаветы Юрьевны, как выходца из семьи потомственных виноделов, особенно интересно. Ведь первые виноградные лозы её дед, Д. В. Пиленко, вывез именно из Иоганнинсберга для своих виноградников в районе Абрау.

В прогулках по волнующим её сердце местам Елизавета Юрьевна не расстаётся с блокнотом. Она рисует. Из письма к А. Блоку, где Лиза подробно описывает многие и дорогие для него достопримечательности Наугейма, выходит, что она много гуляет, пишет стихи, дышит не только чудным воздухом гор, но и впитывает атмосферу, в которой жил её любимый поэт. Она представляет, как Блок бродил по тем же местам, делает наброски, рисует, мечтает показать ему их: «Я сидела целый час на башне во Фридберге. Меня там запер садовник, чтобы я могла рисовать», — пишет она Блоку[25]. Из этой серии рисунков и этюдов сохранилось, насколько сейчас известно, только два — это рисунок карандашом и пейзаж, цветной набросок маслом на бумаге.

В Наугейме она написала несколько стихотворений, которые позже были ею соединены вместе с анапскими стихами в одну книгу, под названием «Дорога»[26]. Эти стихи или, как она назвала их, «Лирическая поэма» вроде бы никак не связаны с посещением курорта в Германии, скорее, они полны внутренних раздумий и схожи по стилю с поэзией поздних символистов. Но если знать о чувствах, наполнявших сердце Лизы в то время, о её сомнениях, и сердечных переживаниях, то эта поэма есть лакмусовая бумажка для историка… Прогулки без устали по «его» маршрутам, одно то, что здесь бродил, сочинял и рисовал «он» — её любимый Александр Блок! Было ли это целительно для неё? Ей казалось, что да. Грезилось, что она может лучше разобраться в себе, в нём, почувствовать время, в котором живёт. Она вспоминала, что говорил сам поэт о взаимодействии и неразрывности искусства во всех его направлениях: «Россия — молодая страна, и культура её — синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть специалистом. Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте… Так же как неразлучимы в России живопись, музыка, проза. Неотлучимы от них и друг от друга — философия, религия, общественность, и даже — политика».

Это строчки из статьи Блока «Без Божества, без вдохновенья» 1921 г. во всём были близки Елизавете Юрьевне. Пройдут годы и синтез взаимопроникновения, о котором пишет Блок, станет для Елизаветы Юрьевны, а впоследствии матери Марии, настоящим воплощением в её творчестве и монашеском пути.

После отдыха и лечения в Германии Елизавета Юрьевна, вернувшись в Россию, проводит лето у себя в имении под Анапой. В это лето 1912 года к ней приезжают погостить друзья — А. Н. Толстой со своей женой, художницей С. И. Дымшиц. Они много читают, рисуют, вспоминают, а главное мечтают о будущем. Вместе они посещают Коктебель, где живёт их общий друг, Максимильян Волошин. Большой красивый Макс, заводила и любитель шумных застолий, в этом он не уступал Алексею Толстому.

Сегодня мы благодарим время, которое пощадило некоторые рисунки и вышивки м. Марии. Мы можем взглянуть на её живопись во времени, по мере их создания, проследить её путь как талантливого художника, во многом самоучки, для которого этот дар стал движущей силой её мироустройства. Художественный, рисовальный талант играл в её жизни важную роль.

На пути к монашеству, о котором она ещё не помышляла в те десятые годы, к её страстному желанию самопожертвования, поиску не лёгкого пути, на котором её преследовало чувство собственного предназначения, отпущенное ей Господом. Большим цементом в формировании личности м. Марии стало Творчество.

В ранних рисунках и акварелях на евангельские темы уже появились её собственные находки в расстановке акцентов символики, композиции, выбора фактуры и материала… Тот же путь, те же поиски — можно увидеть и в её стихах. Почти всегда поэтический образ она немедленно стремилась перевести в рисунок, акварель, вышивку. В книге «Стихи», изданной в 1936 г. в эмиграции («Петрополис» — Германия), мать Мария естественно и логично соединила свою поэзию с иллюстрациями к ней на полях книги. Именно здесь, впервые, получилось замечательное взаимопроникновение «поэтической мысли и рисунка», о котором говорил А. Блок. Но вернёмся к лету 1912 года.

После возвращения из Германии Елизавета Юрьевна уехала к земле, в своё небольшое имение Дженет, куда она пригласила в гости Алексея Толстого со своей женой, художницей С. Дымшиц. Позже Софья Исаковна вспоминала об этой поездке: «Лето стояло жаркое. По ночам мы часто бежали от духоты из дома и уходили в сад, где спали на земле, на разосланных тулупах. На заре Алексей Николаевич пробуждался первым и будил меня, чтобы посмотреть на восход солнца. В Анапе мы много работали. Я писала виноградники, большие, пронизанные солнцем виноградные кисти»[27].

Безусловно, что и сама Елизавета Юрьевна рисовала и писала акварелью, выбирая любимые сюжеты. Училась ли она у Дымшиц, которая была в это время уже опытным художником? Как знать, может быть, но можно с уверенностью сказать, это не были уроки в академическом понимании. Работая рядом, Лиза невольно следила за её рукой и кистью. Семья Толстых познакомилась с Кузьминой–Караваевой при посредничестве Максимильяна Волошина в 1911 году, когда А. Толстой и его гражданская жена, С. И. Дымшиц, вернулись из Парижа в Петербург. Завязалась дружба, которая так трагически обернулась впоследствии для Гаяны, старшей дочери матери Марии[28]. В течение нескольких лет встречи и общение с Толстыми были достаточно частыми. Петербургская интеллигенция в те годы любила устраивать встречи и дискуссии в литературном салоне ресторана «Вена», «Бродячая собака», а иногда и просто в редакции журнала «Аполлон» и «Цех поэтов».

Этим летом двенадцатого года из имения Джемете семья Толстых и Елизавета Юрьевна на несколько недель перебралась в Коктебель к М. Волошину. Тут царила особая атмосфера вечного праздника.

Макс был их общий друг и безусловно, что влияние его, как художника и поэта, на Кузьмину–Караваеву было тоже очевидно. С Волошиным она познакомилась в редакции «Аполлона», потом они встречались на «Башне» у Вячеслава Иванова, потом в Крыму. Волошин был красивой, яркой личностью, притягивающий к себе как магнитом самых разных людей; он был не только поэтом, но и незаурядным рисовальщиком, превосходно владел техникой акварели. В его доме, в Коктебеле, на самом берегу моря, собирался цвет молодых талантливых артистов и писателей, устраивались различные литературные чтения, спектакли, весёлые пирушки с розыгрышами. И вот в конце июня 1912 года коктебельцы были поражены необычайным событием: их земляк А. Г. Синопли открыл местное художественно–футуристическое кафе под названием «Бубны». Это кафе задумывалось как некий двойник, подражание знаменитому столичному кафе «Вена».

Коктебельское кафе представляло собой большой деревянный сарай, а его название явно подчёркивало преемственную связь с московским обществом художников авангардистов «Бубновый валет». Оригинальной особенностью этого клуба «Бубны» являлось то, что стены его были украшены необычными росписями в стиле кубизма и футуризма. В довольно свободной манере, с юмором, даже гротеском, на одной из стен были изображены различные яства, а на другой — шаржи на отдыхающих знаменитостей, друзей по перу и кисти[29]. Можно почти не сомневаться в том, что М. Волошин, Дымшиц, а также Елизавета Юрьевна принимали участие в подготовке и росписи стен этого кафе[30].

К украшению «Бубнов» были привлечены и художники А. В. Лентулов и В. П. Белкин, которые в то время гостили у Волошина и с которыми Елизавета Юрьевна совместно выставлялась в «Союзе молодёжи»; талантливая самоучка, окружённая разными художниками новаторами, старалась не отстать от своих друзей по «цеху». Находясь под обаянием многих из них, она проходила своё обучение не посещением школы изящных искусств, а погружаясь в эту необычную кипящую новыми идеями художественную среду, которая воспитывала и формировала её творческую личность. В начале своих первых любительских опытов в живописи Елизавета Юрьевна вряд ли задумывалась о предпочтении «карандаша перед акварелью». Сегодня по уцелевшим иногда чудом работам (в разных частях света) трудно до конца представить как единое целое её путь от поэзии к рисунку в вышивке и в религиозной философии. Но всё это — элементы одного универсального Таланта, каждая частица которого органически дополнялась, развивалась и переходила из одного пластического языка в другой. Искусство и творчество было тем, без чего она не могла жить и мыслить, оно помогало ей в трудные минуты, а, может быть, даже спасало от всех испытаний, выпадавших на её пути. Однажды, будучи совсем молодой и ещё не подозревая о своём предназначении, она сказала: «Моё творчество это как молитва». А в те далёкие годы развития её художественного таланта карандаш, тушь и акварель были основным подручным материалом для неё. Надо сказать, что и её друзья по кисти, авангардисты того времени, мало были обременены заботой, чем и на чём они работают. Ведь главная забота того же «Союза молодёжи» была в поставленной ЗАДАЧЕ и во вложенной ИДЕЕ, в чувстве большой «ответственности перед человечеством», о чём они хотели прокричать всему Миру максимально ясно и просто, даже нарочито «примитивно» и, по возможности, «некрасиво». Им было не до Красоты, когда разлагался и погибал Мир! Это был революционный бунт против буржуазных предрассудков, в которые вполне входило и эстетическое понятие гармонии и красоты, своего рода Божественной красоты. Модернисты выступали за хаос и некрасивость.

У Ёлизаветы Юрьевны был первый учитель акварели — её дядя, В. П. Цейдлер. Он первый, кто показал ей технику акварели, которая, как известно, достаточно трудна. В. П. Цейдлер, академик архитектуры и строитель(1857–1914) был известен своими многочисленными постройками в Петербурге и Нижнем Новгороде. По его проекту в имении Джемете под Анапой был построен родовой дом Пиленко, а в самой Анапе — каменная церковь. Он же являлся автором бюста Д. В. Пиленко, деда Ёлизаветы Юрьевны, установленного в саду в Дженете и пропавшего после революции. Семья Цейдлеров жила в Петербурге, и Пиленко, приезжая в столицу, частенько останавливались у них. Несмотря на то, что Цейдлер был архитектор, он всегда находил время для занятий живописью и особенно акварелью. Его работы, по оценке самого А. Бенуа, «отличались воздушностью, лёгкостью тонов и большим изяществом», хотя в выставках художников он участия не принимал, но акварели его были хорошо известны. Не подлежит сомнению, что Цейдлер во многом способствовал развитию художественных способностей своей племянницы, может быть, и наглядным показом акварельных приёмов, которыми он владел в совершенстве. Важно отметить, что Цейдлер и Волошин, превосходные акварелисты, по своему художественному мировосприятию были «неореалистами», а не слепыми копировщиками натуры. Термин «неореализм» к этим двум художникам более чем применим, так как он вобрал в себя своеобразный художественный синтез, о чём несколько позже будет написано у Е. И. Замятина. Но было ясно, что уже в то время эстетические поиски Елизаветы Юрьевны были устремлены к другому.

Семейная жизнь её не сложилась. Осенью 1913 года она приехала в Анапу уже из Москвы. В Петербург возвращаться ей было тяжело? И по всему было видно, что она старалась избежать встреч не только с мужем, но и с общим кругом друзей. Практически они разошлась с Кузьминым–Караваевым? и той же осенью 1913 года 18 октября у неё в Москве родилась внебрачная дочь, которую она назвала символическим именем Гаяна (Земная).

Перемена жизни для Елизаветы Юрьевны с рождением дочери была как бы предопределена, оказавшись в Москве ей хотелось ускользнуть от многого, что окружало её в Петербурге. Ей казалось, что в Москве получиться прожить какое‑то время в относительной тишине и неизвестности, забыть шум пестрых и зачастую безалаберных столичных встреч; жизнь, которая её всегда раздражала и не давала пищи духовной. Её всё чаще тянула природа и уединение. Сердечные разочарования, развод, рождение Гаяны и тяжёлые, запутанные взаимоотношения с А. Блоком — всё вело к раздумьям над собой. Однако намеченные планы спокойной жизни в Москве не сбылись. Вскоре после приезда Елизавета Юрьевна случайно встретилась с С. И. Дымшиц, оказалось, что Толстые живут неподалёку. От них она узнала, что в первопрестольной обосновался и Вячеслав Иванов, который пытается воссоздать у себя некое подобие петербургских собраний на «башне». Жизнь и друзья, оставленные ею в столице, настигли в Москве.

В зиму 1913–1914 года Елизавета Юрьевна часто виделась с Толстыми. Их дружба укреплялась, благодаря общительному характеру Толстого круг её московских знакомых постепенно расширился и стал весьма разнообразным. Алексей Толстой всегда славился широтой связей, любил шумные застолья. В письме Е. О. Волошиной сыну Максу (в Коктебель) она рассказывает о том, кто присутствует на знаменитых волошинских «обормотских вечерах». В числе приглашённых частенько бывали и художники М. С. Сарьян и Е. С. Кругликова[31]. Эти вечера посещали и Толстой вместе с Кузьминой -Караваевой.

В этом разнообразном мире художников и писателей того времени всё переплелось, новые идеи, витавшие в воздухе, невольно заражали друзей по перу и кисти. Одним из таких проводников новшеств был самобытный и уже признанный художник Сарьян. Его живопись, яркая и свежая, произвела целый фурор на столичную братию. Он быстро завоевал известность, и пару его работ, уже тогда, приобрели некоторые музеи.

Личность Сарьяна и не только его живопись, но и «взгляд на Восток» во многом повлияли на Елизавету Юрьевну. Сам Сарьян писал о своём кредо так: «Художник должен любить свои краски, писать быстро, но с большой осторожностью, по возможности избегая излишнего смешения красок… Художник должен смотреть на свою палитру, как на цветник, и уметь обращаться с нею мастерски, как истинный садовник»[32]. М. Волошин, который посвятил Сарьяну отдельную статью в «Аполлоне» в ноябре 1913 года, и которую сам Сарьян считал наиболее удачной[33], говорит о зрелом и весьма самобытном художнике, и о его принципе упрощения в равной мере как рисунка, так и цвета, и что именно это является «руководящей нитью» в его живописи. В этой статье Волошин подчёркивает, что искусство Сарьяна «…отражает Восток, и в своём романтизме он остается человеком Востока. Подход Сарьяна к Востоку чисто импрессионистский, но у Сарьяна есть чувство рисунка, доведённого до высшей простоты, и такое же чувство упрощения тона». А ещё у Сарьяна чувствуется «стиль турецких лубочных картинок, характерные восточные цвета»[34][35].

Это чрезвычайно интересное свидетельство для нас, поскольку о восточных истоках русского искусства начала 1910–х годов много говорилось в печати. Поддерживал это модное увлечение Востоком и авангард московских модернистов: «Да здравствует прекрасный Восток! Мы против Запада, опошляющего наши и восточные формы и всё нивелирующего», — провозглашают в своём манифесте «Лучисты и Будущники»[36]. Наталия Гончарова в том же 1913 г. предлагала «черпать художественное вдохновение у себя на родине и на близком нам Востоке. Для меня Восток — творчество новых форм, расширение и углубление задач цвета»[37].

И ещё одно обстоятельство следует отметить в связи с творчеством Сарьяна. В 1913 году он побывал в Персии, о чём, наверняка, рассказывал своим друзьям, сопровождая его показом своих рисунков и акварелей. Это важно иметь ввиду при анализе акварельных работ Елизаветы Юрьевны в тот период времени. Именно тогда в её работах появляются и восточные и библейские мотивы, а цветовая гамма и манера исполнения их говорит о многом. Её тоже не обошло увлечение Востоком, и, несомненно, в 1912 году она любовалась Фаюмским портретом в коллекции Музея изящных искусств, а если говорить о технике исполнения своих акварелей под тонким слоем воска, можно с уверенностью сказать, что ей были известны иконы из Синайского монастыря, которые были написаны восковыми красками (Музей Киевской духовной академии).

Дружба с Сарьяном, видимо, глубоко повлияла на Кузьмину–Караваеву, причём не только в художественном плане. Теперь становится понятной во многом загадочная фраза из письма Е. О. Волошиной к сыну от 22 октября 1914 года: «…летом приезжала в Коктебель Кузьмина–Караваева… была очень мила, проста, и расстались мы с ней совсем друзьями. Хочет 2 года пожить без людей в уединении, затем ехать в Мидию»[38]. В это время стремление Елизаветы Юрьевны к уединению было вполне объяснимо в связи с кризисной напряжённостью их отношений с Блоком[39], а вот то, что касается «Мидии» — то её конечно следует понимать в переносном смысле, как сказочная сарьяновская Персия[40].

Весной 1914 года Елизавета Юрьевна с дочерью уехала из Москвы в Анапу, где рассчитывала провести всё лето. 19 июля (первого августа по новому стилю) 1914 года началась первая Мировая война, которая резко изменила весь уклад жизни как в России, так и в мире, не говоря уже о столичной жизни Москвы и Петербурга.

С началом войны и разводом А. Толстого с С. Дымшиц встречи между Кузьминой–Караваевой и Софьей Исаковной пошли на убыль. Правда, некоторое время контакты между молодыми женщинами ещё продолжались — ведь они были не только друзьями и художниками, но и матерями малолетних дочерей, к тому же не отличавшихся крепким здоровьем. Во время московских встреч Дымшиц написала портрет Елизаветы Юрьевны. Ей удалось передать глубокое внутреннее напряжение и затаённую грусть в глазах своей модели. По психологической выразительности этот портрет может быть отнесён к явным удачам Дымшиц[41]. В августе 1914 года Дымшиц телеграфировала Кузьминой–Караваевой из Петербурга на юг: «Вернулась из Москвы. Нужен немедленный приезд. Хлопочу о будущем Марианочки» (оставленной дочери А. Толстого)[42]. Вскоре Елизавета Юрьевна вернулась в Петроград, где застала эйфорию патриотических чувств первых месяцев войны. Возможно, что этот экстаз был вызван душевным подъёмом после неизжитой тяжести за десять лет до этого поражения России в войне с Японией. Двоюродные сёстры Елизаветы Юрьевны поступили на курсы сестёр милосердия, брат Дмитрий, студент–юрист, записался добровольцем в действующую армию. Сама поэтесса и художник, подобно многим современникам, приняла войну с радостью, считая, что, наконец‑то, пришла хоть и кровавая, но живительная гроза, которая разрядит «затхлую атмосферу». Но надежды не оправдались, и война принимала всё более затяжной и действительно кровавый характер, а социальные перемены так и остались лишь мечтой курсисток и студентов. Более того, все противоречия в военное время резко обострились, и обществом постепенно овладело уныние и разочарование. Елизавета Юрьевна почувствовала, что с неудачами на фронте, с брожением революционных настроений на страну надвигается нечто страшное и неизбежное. Где искать ответы на вопросы? У кого, с кем посоветоваться?

Ещё до войны, в середине тринадцатых годов, как вспоминает её мать С. Б. Пиленко, «она как‑то пошла в Александро–Невскую Лавру к ректору Духовной Академии, он сказал, что не может принять её как слушательницу, так как у них принимают только мужчин, но что он будет присылать ей лекции, а она, подготовившись, может сдавать экзамены на дому у каждого профессора». Экстерном она сдавала экзамены самым разным профессорам, реакция их на молодую женщину, желающую углубить своё богословское образование, тоже была неоднозначная, иногда совсем не доброжелательная. Подобные новшества воспринимались скорее плохо.

Безответное и глубокое чувство любви к А. Блоку в эти годы достигает крайних мер отчаяния, а в сочетании с рождением внебрачной дочери и развода с Кузьминым–Караваевым, война не прибавила оптимизма её сердцу. Страх за будущее России и людей поглощает её целиком, может быть именно тогда она впервые от собственных переживаний обращается к невзгодам людей, всё больше она говорит и пишет о собственном покаянии, о жажде жертвы и стяжании Господа. В рассказе о том периоде жизни С. Б. Пиленко мы находим следующие слова её дочери: «Покупаю толстую свинцовую трубку, довольно тяжёлую. Расплющиваю её молотком. Ношу под платьем как пояс. Всё это, чтобы стяжать Христа вынудить его открыться, помочь, нет, просто дать знать, что ОН есть. И в Четьих–Минеях, в свинцовой трубке, в упорных, жарких и бесплодных молитвах на холодном полу, — моё военное дело. Это для чего‑то нужно, для войны, для России, для народа моего любимого… для народа нужен только Христос, — я это знаю»[43].

В 1915 году Елизавета Юрьевна издала философскую повесть «Юрали», которая состоит из многих аллегорий и притчей. Главный герой её — певец, сказочник, мудрец, новый учитель, некий проповедник. Но, как ни странно, его поиски смысла жизни и справедливости во многом противоречивы. В этом произведении целиком отражаются тогдашние мысли и сомнения поэтессы; в «Юрали», по словам Д. Е. Максимова, «искания преобладают над решениями». В тяжёлые военные годы молодая поэтесса устами своего героя как бы даёт обет и пророчествует: «Отныне я буду нести и грех, и покаяние, потому что сильны плечи мои и не согнутся под мукой этой»[44]. Душевные страдания молодого героя Юрали во многом сходны в то время с неспокойной душой самого автора. Не случайно же Елизавета Юрьевна писала историку И. С. Книжнику–Ветрову: «Юрали был тесно связан с моей жизнью»[45]. Как часто в её творчестве слово и рисунок живут рядом. Именно в тот же период она создаёт цикл акварелей, которые можно рассматривать как своеобразные иллюстрации к этой повести. Из того же письма мы узнаём, что она всё больше углубляется в изучение богословия и религиозной философской мысли: «Вот продолжаю я заниматься своими академическими учениями и ясно чувствую, что это самое главное из того, что надо делать». Книга «Руфь», которая появилась весной 1916 года, не вызвала сенсации. Во многом она не удовлетворила и самого автора. Большинство стихов, вошедших в сборник, были написаны ещё до войны и просто были подключены в сборник. Книга как бы «опоздала» с выходом. Новая структура этой книги, с дополнившими её стихами, говорила о желании автора внести в него свежую струю, другую тональность и смысл — а точнее, стихи религиозно–философского содержания.

Но «в терновом венце революции» наступил 1917 год.

27 февраля в России была свергнута монархия, победила буржуазно–демократическая революция. Гимны новой России писали тогда крупнейшие поэты: В. Брюсов, Вяч. Иванов, К. Бальмонт… Зиму 1916–1917 годов Кузьмина–Караваева провела в Петрограде. Настроенная революционно, она (как впрочем и её «прогрессивные друзья») встретила Февраль с радостью и надеждой на социальные перемены, а особенно на прекращение кровопролитной войны. Отношения с А. Блоком у неё так и не наладились; Блок уставал от общения с ней и за эти годы всё больше отдалялся. Летом 1916 года он был призван в армию и выехал в Белоруссию. И вот 4 мая 1917 года Елизавета Юрьевна сделала очередную, последнюю попытку восстановить их отношения. Она обратилась к нему с письмом: «Я знаю, что Вам скверно сейчас, но если бы Вам даже казалось, что это гибель, а передо мной был бы открыт любой другой самый широкий путь… я бы с радостью свернула с него, если бы Вы этого захотели»[46]. Но Блок не захотел и не откликнулся на это письмо. Как обычно, на лето Елизавета Юрьевна поехала в своё имение. В Анапе она почти не задержалась, а сразу перебралась в Джемете. Здесь, как она говорила «в садах», всё было привычно и относительно спокойно. С одной стороны к её дому подступало ласковое море, с другой — проглядывала степь с курганами, а вдалеке виднелись силуэты гор. Елизавета Юрьевна занималась своим несколько запущенным виноградным хозяйством, ездила по делам в Анапу… Как выяснилось сравнительно недавно, своеобразным итогом её художественного творчества тех десятых годов явились не только её литературные произведения, но также коллекция рисунков и вырезок из бумаги, переданных автором двум сёстрам и брату Омельченко.

Небольшое имение с виноградниками, принадлежащее Елизавете Юрьевне, находилось на морском берегу в шести километрах от Анапы. Правильное название его — Джемете, но в письмах к А. Блоку она его переиначила в «Дженет», так в Коране именуется Рай, от арабского — джиннат. В любимую Дженету, которая занимала важное место в жизни всей семьи Пиленко, Елизавета Юрьевна убегала часто в своей жизни. Может быть именно в поисках Рая на земле этот вечный поиск душевного покоя и равновесия с природой у неё оставался до самой гибели. Даже в лагере Равенсбрюк, находясь на краю смерти, она мечтала, если выживет, то будет бродить по дорогам России.

Она сама писала о Дженете: «Осенью на Чёрном море огромные, свободные бури. На лиманах можно охотиться на уток… Скитаемся в высоких сапогах по плавням. Вечером по берегу домой. В ушах вой ветра, свободно, легко. Петербург провалился. Долой культуру, долой рыжий тума, Башню, философию…»

Известный Петербургский врач–гигиенист, А. П. Омельченко, и его семья дружили и были даже в далёком родстве с Пиленко. В это трудное военное лето 1917 года трое детей из семьи Омельченко (две девочки и мальчик) были приглашены Елизаветой Юрьевной провести лето в Дженете. «Нас скромных и очень застенчивых петербуржцев, встретили в семье Елизаветы Юрьевны как‑то просто и приветливо. У Елизаветы Юрьевны была маленькая, лет трёх–четырёх, дочь Гаяна. На греческом языке Гаяна — Земная, как нам пояснила Елизавета Юрьевна. Девочка редко появлялась среди нас, но однажды, в ранние часы тёмного вечера, она пришла. На небе сверкали яркие южные звёзды. Гаяна потянулась к окну и просящим голосом, обращаясь ко мне, сказала: «Дай мне звёздочку, что тебе стоит?». Вопрос очень удивил и смутил меня. (От автора: Из письма И. А. Кривошеина к А. Н. Шустову от 2.05.1979 г. — «Гаяна родилась в 1913 г. Её отец, сельский учитель, живший ближе к Анапе, 6ыл как бы человеком «земли», вот отчего девочке и было дано такое имя».)

Елизавета Юрьевна любила рисовать. Рисовала она иногда при нас, в столовой, краскам, почти не пользуясь при этом карандашными набросками. Однажды я застала её и моего брата Андрея (ему было 14 лет) за рисованием. Андрей дорисовывал красками этюд, сделанный с дома Пиленко — этого средневекового замка, как мы его называли, а Елизавета Юрьевна рисовала что‑то на излюбленные ею библейские темы. Рисунки свои она потом охотно дарила нам. И они нам очень нравились. Иногда она вырезала из тонкого картона удивительные миниатюрные силуэты, предварительно не нанося на бумагу рисунка карандашом, мы очарованно смотрели на это, как на чудо[47]. А ещё она нам много читала из поэмы о «Мельмоте», перед нами возникал таинственный незнакомец Мельмот, он то прилетал, то улетал на свои недоступные острова в Индийском океане, всё это волновало и будило воображение. А брат мой ещё долго потом рисовал корабли (не знаю, морские или воздушные), на которых прилетал Скиталец Мельмот».

Елизавета Юрьевна рисовала акварелью и тушью. Такой же корабль среди облаков был нарисован ею как иллюстрация к стихам, при этом она использовала черную тушь с отмывкой. Не его ли она рисовала в присутствии детей? Во всяком случае, по свидетельству А. Н. Шустова, он сам видел его в собрании Е. Н. Омельченко.

А то, что касается «вырезок» из плотной бумаги, то как не вспомнить о художнице Кругликовой, с которой в начале 1914 года Елизавета Юрьевна встречалась в Москве. Она была к тому времени уже известна своими «силуэтами», чем безусловно привлекла к себе внимание молодой художницы и поэтессы. Встречи и общение в кругу друзей было частым, а, следовательно, и невольное изучение техники вырезки из бумаги не прошло мимо чуткой ко всему новому Елизаветы Юрьевны. Вырезки её, выполненные из тонкого картона и плотной бумаги типа ватмана белого и кремового цветов, поражают своим динамизмом и движением фигур. Не верится, что эта работа делалась без каких‑либо предварительных эскизов, а одним движением ножниц, да ещё и на глазах удивлённых зрителей. Осенью, возвращаясь в Петроград, дети Омельченко увозили с собой рукопись «Мельмот Скиталец» и папку с акварелями, которую они получили в подарок от Елизаветы Юрьевны. Этот драгоценный дар долгое время хранился в семье у сестёр Омельченко. Уже на закате своих дней они решили передать рисунки в Русский музей.

Решение Елизаветы Юрьевны отдать акварели и рукопись малознакомым детям до сих пор вызывает недоумение. Было ли это своеобразным наитием, взглядом через годы, интуитивным чувством спасти для нас хоть что‑то из её прежней жизни… А разлука с Россией уже была близка, но для неё самой не очевидна. Во всяком случае, этот необъяснимый дар в Дженете обернулся подарком судьбы для нас, по сохранившимся около 30 акварелей и рисункам в России можно судить о её творчестве доэмиграционного времени.

Сравнительно небольшое количество вещей предположительно того же периода (акварели и рисунки) хранятся в Бахметьевском фонде в Нью–Йорке, куда они вместе с частью рукописей были переданы в 1955 году Софьей Борисовной Пиленко. Я говорила уже, что работы свои мать Мария никогда не подписывала, даже в те ранние годы, когда была простой мирянкой Кузьминой–Караваевой. Та серия акварелей, которая сейчас находится в запасниках Русского музея и Государственного объединённого тверского музея, не является вещами рождёнными одномоментно. По всему видно, что в «папку Омельченко» были вложены художником работы целого периода с 1914 по 1917 г. г., а если говорить о пейзаже Бад–Наугема, то он был написан в Германии в 1912 году. В дошедших до нас акварелях мы ясно видим поиск и углубление сюжетов в евангельскую и библейскую темы. Простота исполнения, лёгкость акварельных мазков, небольшой размер… кажется, что не усложнением живописной техники была обременена Елизавета Юрьевна, а передачей смыла и символа; впрочем как и поиском верного слова в своей поэзии. По всему творчеству тех лет можно проследить, куда направлены её раздумья. Как знать, может уже тогда готовилась основа для решения осуществлённого ею в 1932 году в Парижском богословском институте, где она начала свой новый самоотверженный подвиг служения Господу и людям с монашеским именем Мария.

После Октябрьской революции жизнь Елизаветы Юрьевны не становится легче, она принимает неожиданный оборот. В 1917 году она после полугода антибольшевистской работы в Москве возвращается осенью в Анапу, к тому времени она уже член партии правых эсеров. В скором времени она была арестована деникинской контразведкой и судима, от трагической развязки её спас будущий муж. Плохо пережив собственные невзгоды и не залечив раны сердечные, летом 1919 года она вторично выходит замуж за кубанского казачьего деятеля, учителя и писателя Д. Е. Скобцова. Один из предводителей казацкого движения, Даниил Ермолаевич был активным деятелем новоучрежденного правительства Кубанского края. Скобцов женившись на Кузьминой–Караваевой, выбрал себе нелёгкую долю. (Д. Е. скончался в Париже в 1969 г. Им написаны замечательные мемуары «Три года революции и гражданской войны на Кубани» и в 1938 г. роман «Гремучий родник», о котором писала вся эмигранская пресса).

Для Елизаветы начиналась вторая жизнь, совсем другая, не похожая на прежнюю, впереди ждала эмиграция и долгий путь в Париж. С Россией она будет разлучена навсегда.

Елизавета Юрьевна со своим мужем Даниилом Ермолаевичем Скобцовым, Софией Борисовной Пиленко (её матерью) и дочерью Гаяной эмигрирует из России. Их путь лежал через юг, в Грузию, потом Константинополь, Сербия и Франция. Эта дорога, как у многих бежавших из большевистской России, была сопряжёна с большими опасностями, лишениями и страхом. Они сначала попали в Тифлис, где у Елизаветы Юрьевны родился сын Юрий. Путь предстоял долгий, и по мере их путешествий и странствий Елизавета Юрьевна, чтобы прокормить семью, выполняла заказы по шитью, вязанию и изготовлению кукол.

Дочь Настя родилась в Сербии, до прибытия в 1923 году, уже большой семьи, в Париж.

Рукоделие и рисование для Елизаветы Юрьевны стали настоящим подспорьем в каждодневной борьбе за эмигрантское выживание. Благодаря своим умелым и ловким в шитье рукам, она зарабатывала на жизнь. От большого переутомления она окончательно испортила себе зрение, и уже практически никогда не могла обходиться без очков. Перед тем как покинуть родину, на вопрос эмиграционной анкеты «Знание ремесла, дающего возможность получить заработок», она пишет — РИСОВАНИЕ.

Эмигрантская действительность расставила свои акценты, о том, чтобы прокормиться рисованием, не могло быть и речи. При большой семье с тремя детьми Елизавета Юрьевна бралась за любую работу. Она стала заниматься техникой росписи по ткани (пошуар), этим делом было «охвачено» в то время много русских дам, которые как и Е. Ю. обладали способностями к рисованию и пребывали в большой нужде, так что и здесь её подстерегала конкуренция. Появилась возможность получать заказы по вышивке и разнообразному рукоделию, оплата за этот тонкий и изнурительный труд была мизерной. Даниил Ермолаевич стал работать таксистом.

Горе упало неожиданно! В 1926 году умирает от менингита их двухлетняя дочь Настя. Смерть девочки потрясла Елизавету Юрьевну и дала мощный толчок её духовной жизни. В её словах тех тяжёлых длинных месяцев мы читаем: «Как бы не тяжела была пытка, я нахожу невозможным создать что‑либо большее, чем эти три слова: «Любите друг друга — только до конца и без исключения. И тогда всё оправдано и жизнь озарена, а иначе она мерзость и бремя…

Это называется — посетил Господь. Чем: горем? Больше, чем горем. Вдруг открыл истинную сущность вещей, и увидели мы — с одной стороны, мёртвый скелет живого… а с другой стороны, одновременно с этим, увидели мы животворящий, огненный, всё пронизывающий и всё попаляющий и утешительный дух».

Собственное горе не замкнуло её сердце и душу, а, наоборот, обернуло к горю и несчастью ближнего, окружающих людей, страдающих, болящих, голодающих. В её представлении именно эти реальные люди, а не умозрительное человечество взывало о помощи. Смерть Насти пронзила её насквозь, и сама она не могла больше жить интересами только своей семьи. В продолжении нескольких дней и часов агонии девочки Елизавета Юрьевна не расстаётся с блокнотом и карандашом. Она буквально «по часам» рисовала умирающего ребёнка. Нельзя без ужаса смотреть на эти рисунки, или как мы сейчас говорим почти стоп–кадры фильма. Три рисунка 7 марта 1926 года помечены разным временем, но смерть наступила в тот же день. Елизавете Юрьевне исполнится в этот год тридцать пять, и как она потом сама напишет, что «ужасаюсь ничтожеству своему», и «как всю жизнь душа по переулочкам ходила».

Заглядывая вперёд, ей предстояло пережить ещё две страшных утраты. В 1935 году по советам её старого семейного друга А. Толстого в СССР возвращается старшая дочь — Гаяна. Через год двадцатитрёхлетняя молодая и здоровая женщина, по официальной версии, умирает от тифа в Москве.

А уже во время войны в оккупированном Париже 8 февраля 1943 года Гестапо арестовывает сына Юру Скобцова. В 1944 году зимой, он гибнет в Бухевальде.

В конце 20–х годов во Франции в эмигрантской среде было много отверженных, безработица толкала мужчин искать утешение в алкоголе, женщины шли в дома терпимости, страшные поселения шахтёров на севере страны, разорённые и оказавшиеся на чужбине практически из всех слоёв общества люди сходили с ума, они заполняли марсельские и парижские трущобы. Трудно описать словами состояние умов и физического выживания русской эмиграции тех лет. Елизавете Юрьевне казалось, что всё это вопиет о сострадании и милосердии. Она стала оказывать помощь и поддержку всем нуждающимся. В эти годы для неё становиться очевидным и невозможным довольствоваться ни общественным, ни семейным покоем, ни клубными литературными разговорами, ни заведённым, традиционным воскресным посещением церкви. Случилось чудо, в каждом, даже пропащем человеке — пропойце и проститутке — она видела образ Божий, поруганный, искалеченный, но именно образ Богочеловека. Она писала «Подумайте только, между каждым несчастным и Собою Он (Христос) ставит знак равенства. Я всегда это знала, но вот теперь меня это пронзило».

Своей деятельности она отдалась без остатка, так у неё появилось стремление к монашеству, в этом она видела единственный и возможный путь собственного спасения и призвания. Наверное, подспудно, невысказанно, она готовилась к этому давно, но, как часто бывает, один маленький толчок, крохотная песчинка перевесила чашу весов. Решение, очень непростое, но было принято, и скоро встал вопрос о невозможности дальнейшей супружеской жизни с Даниилом Ермолаевичем. После многих откровенных разговоров и советов стремление Елизаветы Юрьевны вступить на путь монашества поддержал и Парижский Митрополит Евлогий (Георгиевский). С согласия супруга он дал им церковный развод, и сам постриг её в монашество 16 марта 1932 г. в церкви Парижского Св. Сергиевского богословского института с именем Марии. На первое время ей отвели тихую светлую келью в Свято–Сергиевском институте, где она могла молиться и готовиться к своему монашескому пути.

К этому духовному подвигу Елизавета Юрьевна готовилась внутренне давно и к постригу ею была написана"Икона преподобной Марии Египетской«[48].

В рубаху белую одета…

О, внутренний мой человек.

Сейчас ещё Елизавета,

А завтра буду — имя рек.

Имя, которым нарекли Елизавету Юрьевну в честь преподобной Марии Египетской, было выбрано Митрополитом Евлогием недаром. Бывшая Александрийская блудница подвизалась в пустыне за Иорданом и суровой аскезой прославила себя. На иконе у матери Марии изображён Ангел, который крылами прикрывает и осеняет склонившуюся в смирении фигуру молодой женщины, а рукой указывает ей путь в сторону города и вверх, как бы говоря стихами самой матери Марии:

Иди, живи средь нищих и бродяг

Себя и их, меня и мир сопряг

В не разрубаемый единый узел.

Она знала сколь тяжела была её миссия. Она хорошо знала нужду и отчаяние русских эмигрантов, став монахиней, мать Мария поставила перед собой цель — создать настоящий приют — дом, где люди могли бы не только поесть, но и получить помощь с необходимым оформлением документов, с тем, чтобы найти работу. Вот как она тогда писала: «Мне стало ведомо новое, особое, широкое и всеобъемлющее материнство. Я вернулась с того кладбища (похорон дочери) другим человеком, с новой дорогой впереди, с новым смыслом жизни. И теперь нужно было это чувство воплотить в жизнь».

Из воспоминаний Софии Борисовны Пиленко (матери Е. Ю.) до нас дошли ценнейшие рассказы о том, как обустраивались первые общежития–приюты и домовые церкви при них[49].

«Мать Мария попросила у Владыки благословение на устройство женского общежития и домовой церкви. Средств у неё не было, но была вера в помощь Божию и громадная энергия. Дом был нанят на улице Вилла де Сакс и контракт подписан в день праздника Покрова Пресвятой Богородицы. Владыка сказал, что это прямое указание свыше, чтобы храм наш был во имя Покрова Пресвятой Богородицы, и ещё заранее пожертвовал на наём дома 5000 фр. «Но, — сказал Владыка, — я больше не могу вам помочь, устраивайте сами».

В первое время дом был совершенно не благоустроен, в нём не было мебели, но мать Мария первая поселилась в этом ещё не обжитом пространстве и стала спать просто на полу. Очень скоро приют стал настолько известен в Париже своим гостеприимством и действенной помощью, что матери Марии пришлось перейти жить в закуток под лестницей, за котельной, часть её окна была врыта в землю. Там она принимала друзей, приглашая их «посидеть на пепле». В этом закутке были иконы, много книг, рукописей, вышивок, портреты умершей дочери, скудная мебель и дыра, заткнутая старым сапогом, где жила прирученная крыса. Здесь она не принадлежала себе, в дверь непрерывно стучали. Иногда приходило до сорока человек в день — знакомых и незнакомых, со своими нуждами, горестями и радостями.

Именно туда однажды и пришёл к ней Игорь Александрович Кривошеин. Пришёл чтобы помочь «Православному делу»[50].

Дом и церковь быстро обживались, все кто мог приносили мебель, вещи, утварь… Постепенно храм обстраивался, оживал молящимися, а это было трудным делом, так как икон почти не было, и вот первое пожертвование пришло от сестры Иоанны Рейтлингер, которая сама была иконописцем. Именно здесь мать Мария впервые расписала стены и часть царских врат растительным орнаментом. Сохранились фотографии этого храма, и по ним видно сколько было вложено ею собственного умения и любви к внутреннему убранству церкви, росписи стен и окон. «Одна из комнат на Вилла де Сакс была превращена ею в домовую церковь, которую мать Мария сама расписывала. Над северными и южными дверьми в алтарь парили на голубом фоне белоснежные серафимы и херувимы; рядом с ними были веселые узоры из цветов в современном русском стиле, напоминающие работы Н. Гончаровой»[51].

Дело, которое начиналось буквально из ничего, через два года настолько расширилось, что потребовалось большее помещение, и мать Мария стала искать новое, риск огромный, потому что денег не было, но коли уж она задумала, то отступать не хотела перед трудностями. И вскоре на улице Лурмель 77 был найден большой дом.

«Вы думаете я бесстрашная. Нет. Просто знаю, что нужно. Я просто чувствую по времени, что Господь берёт меня за шиворот и заставляет делать то, что Он хочет. Я ничего не взвешиваю. Я просто подчиняюсь» — Эти слова м. Мария сказала литературоведу К. Мочульскому[52] именно в тот период, когда она буквально из руин принялась возводить новый храм.

Жизнь в монашеском затворе была не для неё, она вошла в своё деятельное монашество в миру так, что ничего не оставила для себя. В её представлении монашеский подвиг это была безраздельная любовь к миру и людям, которые рядом и которые нуждаются в помощи.

Кто я, Господи? Лишь самозванка,

Расточающая благодать.

Каждая царапинка и ранка

В мире говорит мне, что я мать.

В доме на улице Лурмель во дворе была конюшня, а само здание было сильно запущенно и уже несколько лет необитаемо. Настоящая Парижская трущоба. Так уж получилось, что довольно большое русское поселение эмигрантов, было сконцентрировано в 15 округе Парижа. Этот район был в то время достаточно бедным, а на улицах, скорее, слышалась не французская, а русская речь. Из воспоминаний Софьи Борисовны Пиленко мы узнаём, как своими силами м. Мария строила и украшала дом и церковь: «Говорили, что раньше в зале продавали доски, зал был перегорожен. Там, где были окна, видимо, сидели конторщики, другая же половина без окон была почти тёмная, нельзя было видеть, какой в ней пол, каменный или деревянный, первым делом сняли перегородку. Мать Мария повязала голову платком, взяла принадлежности для мытья пола и принялась за работу. К её изумлению и радости, пол оказался паркетом, а на дверях после мытья показались золотые обводки. Как по волшебству открывалось, что это старый, когда‑то прекрасный особняк. Окна были так грязны, что из них ничего не было видно.

Труднее было с обустройством церкви. В этом помещении когда‑то была конюшня. Направо от входа, во всю длину, были ясли для многих лошадей. Когда всё это было уничтожено (расчищено), матери Марии пришла мысль для амвона употребить каменные плиты, находящиеся во дворе. Иконостас храма, бывшего на улице Сакс, оказался слишком мал для нового помещения церкви. Опять пришла на помощь милая сестра Иоанна (Рейтлингер) и дала иконы своей работы: Спасителя и Божьей Матери для иконостаса и огромную икону Покрова Богородицы на наружную стену над входом в храм. Мать Мария вышила Тайную Вечерю над Царскими вратами, хоругви, малую Плащаницу, большое полотно с Ангелами и именами умерших и массу мелких вещей — облачения на аналоях и столиках, два стихаря для чтецов, а также замечательные облачения для священника (лиловое бархатное с каменьями и теплое с красной вышивкой).

И теперь в Лурмельской церкви все ризы (кроме Пасхальной) работы м. Марии, и одна из них — художественное произведение! Это Богородичная риза из синего шёлка с чудными вышивками всех Празднеств Пресвятой Богородицы, то что принято называть Богородичными праздниками. Прелестна епитрахиль с вышитым на ней Благовещением, на филоне ризы (спина и грудь) вышиты праздники Успение и Сретение, на плечах Рождество и Введение во Храм…»

Свой огромный труд не только в организации, строительстве и привлечении людей, но и талант художественный оказался целиком востребован м. Марией в устройстве новой церкви. Много приобретённых предметов утвари, книг для прежнего дома (ещё на улице Сакс) — пополнялись, разные люди приносили и жертвовали иконы и даже чашу для Евхаристии принесла одна нищая монахиня, купившая её на собранную милостыню.

Постояльцы общежития (приюта) могли, но не были обязаны посещать церковь. Священники сменялись, несколько лет здесь служил отец Киприан Керн — строгий, традиционного направления иеромонах. Он не разделял взглядов на монашеский путь, выбранный м. Марией, и это было тяжело для них обоих. Три года, что он пробыл в качестве постоянного священника на улице Лурмель, были тяжёлым испытанием для обоих. Но вскоре священником в церкви стал её настоящий духовный друг — отец Дмитрий Клепинин. Это единодушие помогло м. Марии и дало возможность расширить её деятельность. В самом Париже она основала ещё несколько домов–приютов, санаторий для туберкулёзных, который в последствии был превращён в дом отдыха для выздоравливающих после больницы. Позднее, на самой улице Лурмель была создана дешёвая столовая и «очаг для женщин». Мать Мария сама вела всю бухгалтерию, доставала продукты, а иногда и стояла у плиты. Столовая посещалась в основном безработными, часть обедов выдавалась бесплатно, доходило до 120 обедов в день и по самым низким ценам.

Физической работы м. Мария не боялась, всегда с улыбкой, в приподнятом настроении духа: она мыла полы, готовила обеды, перебивала матрацы и в тоже время находила время писать статьи, выступать на конференциях, рисовать и вышивать. Русские студенческие кружки (группы) были немногочисленными, но м. Мария любила общаться с молодёжью, частенько выступления перед ними заменялись не лекцией, а настоящим непринуждённым и задушевным разговором. Она читала им стихи (и не только свои), вела Евангельские беседы, рассказывала о живописи. Будучи разъездным секретарём РСХД, она много путешествовала по Франции. На заседаниях она не отрывалась от рукоделия, её руки всегда были заняты вышивкой.

Многие, знавшие м. Марию в те далёкие годы, свидетельствовали о том, что часто видели её с иголкой в руках. Она вышивала гладью, часто употребляя разные по толщине нитки, на некоторых иконах можно встретить и смешение техники. Тонкие шёлковые нити переплетаются с более грубыми льняными, порой дополняются бисерной инкрустацией, искусственным жемчугом и камнями. Чаще всего её вышивки рождались, то что называется по наитию, без предварительного рисунка, а порой и на глазах у зрителей.

Однажды Юрий, сын м. Марии, увлеченный изучением истории искусства, принёс ей альбом с репродукциями знаменитых вышивок королевы Матильды (война Англии и Франции). Матери Марии настолько понравился старинный стиль и техника вышивки, что она решила перенять его и вышила в этой же манере огромный гобелен — «Жизнь царя Давида». Эта вышивка (около 5 метров в длину) сохранилась до наших дней и находится в одном из православных монастырей Англии[53]. На протяжении всей жизни и в стихах, и в живописи м. Мария неоднократно возвращалась к теме царя Давида. Со слов Софьи Борисовны: «…её всегда пленяли Его вдохновенные псалмы и любовь к Богу. По отзывам знатоков, эта великолепная вышивка — художественное произведение. Но работы м. Марии «кому‑то» очень не нравились, и после её ареста (1943 г.) их старались уничтожить. Когда я вернулась на Лурмель (после войны), то услышала, что «кому‑то» сюжет царя Давида показался неподходящим для храма, и вышивка была снята. Я попросила у заведующей ризницей, что, если царь Давид не нужен, то отдали бы его мне, но В. В. Д. ответила, что ни одну малейшую вещь из церкви нельзя взять… и ещё, в церкви были закрашены все арабески под иконами иконостаса, вместо этого под ними были подвешены куски красной материи. Той же коричневой краской закрашен свечной ящик. На нём был изображён матерью Марией сад с деревом познания добра и зла».

И всё‑таки мы можем говорить как о чуде, что несмотря на обстоятельства и не всегда доброжелательное отношение окружающих к её нетрадиционному монашеству, творчеству и к ней самой — до нас дошли не только в фотографиях, а и в оригиналах вышивки, иконы, рисунки и стихи м. Марии. Из вышитых икон лурмельского периода сохранилась замечательная большая икона из Откровений Святого Иоанна Богослова «Ангел с кадилом»[54]. «И пришёл иной Ангел, и стал перед жертвенником, держа золотую кадильницу; и дано было ему множество фимиама, чтобы он с молитвами всех святых возложил его на золотой жертвенник, который перед престолом» (откровение Св. Иоанна — 8 стих 3).

Эта икона мастерски выполнена м. Марией в необычной для того времени смешанной технике; в ней и воздушная виртуальная лёгкость исполнения, сочетание кусков шёлка и серебренных нитей с бисером и жемчугом. Как и в других своих художественных произведения можно с уверенностью сказать, что мать Мария любила и знала традиции, но никогда не замыкалась на них. Она шла своим интуитивным путём, вкладывая в свои вышивки любовь и трепет.

Как я уже отмечала, поэтические и живописные образы в работах матери Марии жили не раздельно, «Ангел из откровения» возникает и в её стихах:

Глаза средь этой темноты кромешной

Привыкли в небе знаки различать.

Они видали, как рукой нездешней

Снял Ангел с Откровения печать.

Помимо этого, до недавнего времени в парижском Соборе Александра Невского находились ещё три вышитые иконы, которые м. Мария создала на улице Лурмель. Они уцелели, а совсем недавно, мне удалось их перенести в церковь, в том же 15 округе и тоже названной в честь Покрова Пр. Богородицы. В этом храме теперь находится десять произведений матери Марии: плащаница, иконы на картоне, облачение. Эти работы дополняют наше представление о её прикладном и декоративном даре.

Икона Св. Митрополита Филиппа Московского, Образ Спасителя на Убрусе и Божьей Матери — были сделаны для маленькой церкви, которую м. Мария и о. Димитрий Клепинин открыли в пристройке основного храма, и где вначале помещалась ризница. Церковь получилась совсем крохотная, но очень уютная и тёплая, а м. Мария и о. Димитрий мечтали объединить обе церкви в одну при помощи арки. Так вот, эти три иконы, сделанные, то что называется, на одном дыхании и в одном стиле, производят сильное впечатление.

Можно даже рискнуть сказать, что это не иконы в том классическом понимании традиционного письма, а что это своё собственное представление Образа Господня, Богородицы и Святого Филиппа. В этих работах вложено много сердца и волнения души самого художника. Даже в выборе фактуры ниток, цвета камней и бисера чувствуется подсознательное желание донести до молящегося не бесстрастность образа, а именно эмоциональный внутренний огонь и напряжение. Не несут они покоя душевного, а притягивают какой‑то непонятной внутренней силой. Кстати, лики для этих икон были написаны сестрой Иоанной Рейтлингер и гармонично вписались в стиль м. Марии.

В воспоминаниях Т. П. Милютиной, жившей в Париже в 1930–33 годах, мы находим интересные описания о том, как вышивала, творила свои иконы м. Мария. Среди других русских девушек она отдыхала летом в 1931 году в молодёжном лагере РСХД, на побережье Бискайского залива неподалёку от Бордо. К ним на отдых приехала (ещё до пострига) Елизавета Юрьевна. По распорядку в лагере утром девушки шли на пляж, а после обеда, в тихий час, они часто просили Е. Ю. побеседовать с ними. Даже самые легкомысленные и равнодушные не могли не слушать её — она всегда говорила со страстным напором, убеждённо и искренне. Такие беседы проводились на живописной лужайке, окружённой цветущим вереском и соснами. Под лучами ласкового солнца девушки вязали, а Елизавета Юрьевна вела беседу и вышивала: «Это вышивание было необычайно и очень нас занимало. Между кружками пяльцев натягивалась плотная простая материя, на которой ровным счётом ничего не было нарисовано. А Елизавета Юрьевна рисовала прекрасно! На этой поверхности появлялись причудливые рыбы: горбились их спины, сверкала чешуя, извивались хвосты. Елизавета Юрьевна знала стелющиеся швы старинного иконного шитья, и нитки, подобранные ею, были необычных, перекликающихся тонов. На эти рыбы ложилась тонкая сеть, к ним протягивались руки, над ними возникали согнувшиеся, с изумлёнными лицами фигуры рыбаков–Апостолов. Так к концу нашего месячного отдыха Елизаветой Юрьевной была вышита икона на тему Евангелия о ловле рыбы».

Когда и как мать Мария всё успевала делать!?

Те кто знал её рассказывают, что она никогда не сидела без дела, вышивала в вагоне поезда, во время своих командировочных разъездов, а по ночам, когда в вагонах приспускали свет, вязала.

Мать Мария была максималисткой по натуре и по убеждениям. Многие русские эмигранты относились к ней с недоверием и недоброжелательно, её монашество многих шокировало. Но сама она считала, что в нашу страшную эпоху разрушения, полной дисгармонии чувств, страха близкого апокалипсиса, её путь предначертан. Она не могла отгородить себя от страданий за ближнего.

Классический принцип монашества состоял в противопоставлении своего подвига обычаям грешного мира. Вопрос шёл именно о традиционном монашестве, которое в тот момент ею было неприемлемо.

Внутренний монастырь чувств, отгораживающий её от грешного и страдающего мира, — был не для неё!

Конечно из описания можно сделать вывод, что мать Мария была универсальной личностью, наделённой самыми разными талантами. Условные уроки живописи, рисунка и композиции, приобретённые в России (в её прежней жизни), нашли своё развитие во Франции. Этим ремеслом невозможно было прокормить себя, но это было настоящей душевной пищей и для неё самой, да и для всех, кто окружал её в то время.

В непосредственной работе над иконой, у неё определился свой самостоятельный стиль, пластический язык. Безусловно это не выросло на голом месте, а случилось под большим влиянием того «нового богословия», нового взгляда, к которому мать Мария тянулась всей душой, и, конечно, находилась под влиянием таких личностей как о. Сергий Булгаков и Николай Бердяев.

Иконная живопись матери Марии имеет своё отличие от многих работавших в то время в эмиграции художников[55]. В её вещах всегда присутствует и делается акцент на символику и эмоциональное нетрадиционное решение темы. И, как всегда, эта тема или живописный образ имеют взаимодополнение в её поэтической фразе.

Мы не можем остановиться здесь на анализе каждой работы м. Марии, да может быть этого и не следует делать, пусть каждый откроет для себя её мир поэзии и живописи.

Чтобы лучше представить, насколько связана воедино богословская мысль и рисунок у м. Марии, можно привести в пример её раннюю работу «Притча о десяти девах» Евангелие от Матфея. В этой притче «возникает многоплановый рассказ о Пяти Мудрых и Пяти Неразумных девах, которые в ожидании Жениха по разному себя ведут. «Тогда подобно будет Царствие Небесное десяти девам, которые, взяв светильники свои, вышли навстречу Жениху» (Евангелие от Матфея 25: 1- 13).

В работе м. Марии мы видим, что под крышей сидят десять дев и дремлют в ожидании прихода Жениха, а справа те же девы, уже во дворе, зажгли свои светильники и готовятся к встрече, того же Жениха, силуэт которого обозначен наверху у паперти храма с зияющим порталом.

Будет дом, а не какой то склеп.

Будет кров, — не душная берлога.

На тарелке я нарежу хлеб,

В чаше растворю вина немного.

Сяду, лоб руками подперев,

(Вот заря за окнами погасла).

Помню повесть про немудрых дев,

Как не стало в их лампадах масла.

В стихах 1937 года мать Мария снова возвращается к повести про немудрых дев. «Жених» входит как «гость», за которым врывается «широкий ветер». Это Святой Дух, он врывается в душу человека как в «запущенное хозяйство». Она дополняет стихи рисунками, и в этих иллюстрациях на полях книги уже не дева сидит, «лоб руками подперев», а монахиня в апостольнике и рясе. На столе всё тот же хлеб, что и на картине «Притча о десяти девах», но уже приготовлена чаша с вином, готовая к причастию и зажжённой лампадой.

Дух, боренье в этот час усиль.

Тише. Стук. Кричит пред утром петел.

Маслом сыт в лампаде мой фитиль.

Гость вошёл. За ним широкий ветер.

Конечно, образ «Жениха» — это аллегория, и её нужно понимать как образ самого Христа, приходящего к нам и очищающего нашу душу.

В своей акварели «Горний путь» м. Мария продолжает развивать тему нашей внутренней и вечной борьбы добра и зла, она пишет: «Неизбежность заставила меня подняться на высоты!»

Осмысление «подъёма в гору», как необходимый для христианина вечный подвиг самоусовершенствования, борьбы с самим собой зарождается в её сознании в роковом для России 1917 году. На протяжении всей своей жизни она будет неоднократно обращаться к этой «работе над собой» как в стихах, так и богословским работах. В 1937 году мать Мария напишет: «Иисус стоит и ждёт. Но людям дана свобода следовать за Ним или навсегда остаться у подножья горы».

Для церкви на ул. Лурмель ею был написан большой образ Св. Василия Блаженного, который чтился в Покровском храме на ряду с иконой Св. Филиппа Московского. Вокруг центральной фигуры Святого Василия нарисованы все чудеса и знамения, им показанные, происшедшие в царствование Иоанна Грозного. Василий Блаженный был юродивым[56] то, что принято называть «спасающим святым». Тема юродства, аскетизма, церковности, религиозной философской жизни её всегда волновала. Примерно в начале 30–х она пишет статью «О юродстве», в которой останавливается именно на тех моментах в житии Святого, которые так живописно нашли своё отражение в иконе. «Мать Мария особенно чтила Христа ради юродивых, подвижников, не уединявшихся в монастырских стенах, а совершающих свой подвиг в миру под личиной безумных и убогих, служа людям и принимая поругания» (И. А. Кривошеин)[57].

После того, как был закрыт Храм и снесён в 70–е годы даже дом на улице Лурмель, многие работы монахини Марии разошлись по разным адресам. Что‑то попало в храмы и архивы, кое‑что взято на «временное хранение», многое до сих пор не найдено… Несколько икон, в том числе и Василий Блаженный, а также некоторые вышивки находятся сейчас в православном монастыре Знамения Божией Матери во Франции. В этом монастыре сейчас и икона «Богоматерь Владычица Афонская», где тема монашества интересно переплетена с традиционным изображением Покрова Богородицы. К сожалению сама живопись этой работы очень пострадала, тем более, что написана икона на простой фанере без грунта, темперой. Многие иконописцы эмигранты пользовались в то время самыми простыми и, порой, бесхитросными подручными материалами. Откуда было взять деньги на покупку красок, левкасов, холстов и кистей…

«Владычица Афонская» интересна нам вот почему. Нужно сказать, что все храмы, открытые м. Марией во Франции, были поставлены под покровительство Божией Матери, а в этом изображении Богородицы художница заложила более глубокий смысл, чем просто иллюстративно традиционное раскрытие темы. Необычно само решение иконы: в ней как бы соединено два образа Божией Матери. Фигура Афонской Богородицы и её голова покрыты монашеским апостольником игумении, и одновременно она изображена как Владычица и защитницы афонских Монахов. Гора Афон, как мы знаем, именуется «Уделом Божией Матери», но в то же время Она покрывает весь мир своим омофором. Так же как и на иконах Покрова Пресвятой Богородицы.

Как у всякого художника у монахини Марии есть несколько тем, которые она любила и к которым она возвращается на протяжении всей своей жизни. Так с середины десятых годов, вплоть до начала сороковых она неоднократно работает над акварелями, иконами и вышивками «София Премудрость Божия». В трёх разных по времени изображениях можно чётко проследить как языком художественной пластики претворялись идеи её духовных отцов. Конечно, речь идёт об увлечении софиологией отца Сергия Булгакова. Ведь недаром он стал её духовным наставником. В 1920–х годах в Париже мать Мария была близка братству Святой Софии.

Важно знать символику первоисточника этой иконы, которая была написана на Руси между XI и XIII веками и элементами для которой послужили древние библейские и апокрифические сказания. Отсюда, конечно, и берёт своё начало такой синтез разнообразия символов и загадочности этой темы, которая так увлекала м. Марию в Софии Премудрости Божией.

Эта икона встречается только на православном Востоке и почти не известна на Западе. На первом плане изображен как бы юноша, ангельского вида, с длинными волосами и с большими крыльями. Он (она) одета в царский хитон или саккос с омофором. На голове венец с городами, в правой руке длинный жезл, а в левой — свиток. Восседает эта фигура на византийской подушке золотого престола. По сторонам фигуры предстоят в склонённом положении: справа — Св. Дева с Предвечным Младенцем на круглом диске, который она держит у груди обеими руками, а слева — Иоанн Предтеча в власянице и хламиде. Над головой центральной фигуры в малом круге поясной образ Спасителя, а выше — во всю ширину иконы — радуга украшенная рядом звёзд; посреди же её — престол с книгой и перед престолом — скамейка с крестом и копьём.

Центр этой иконы есть Иисус Христос — Он — Воплощённая Премудрость, и изображен он в виде Ангела(иногда в виде младенца, покоящегося в лоне Св. Девы). В своём тексте «Миросозерцание Вл. Соловьёва» (1929) мать Мария так оценила тему этой иконы: «…крылатая женщина, сидящая на престоле, а по бокам её Богоматерь и Иоанн Креститель, над нею Христос и мир небесных сил. Эта икона — икона Святой Софии, Премудрости Божией, — не совпадающей ни с Богоматерью, ни с Христом, обличает тайное ведение наших предков, не нашедшее себе никакого словесного воплощения. Предстоящие крылатой женщине Богоматерь и Иоанн Креститель являются образом совершеннейших вершин творения, истинными представителями всего человечества, всей единой и соборной Церкви».

Вышивка «София Премудрость Божия» находится сейчас в православном монастыре в Англии, а две акварели на ту же тему в России.

Наиболее интересной из этих работ по сочетанию сказочности и символики Ветхого Завета представляет на наш взгляд акварель «В саду Эдемском». Безусловно, что здесь произошёл настоящий симбиоз Семи дней творения и «нового богословия». В центре композиции с распростертыми крыльями стоит София Премудрость Божия (т. е. Иисус Христос как воплощённая Премудрость), но и, как уже говорилось выше, одновременно в виде Младенца, пребывающего в лоне Св. Девы. Обнимает Премудрость, как древо познания добра и зла сам Адам. Справа фигура Евы с ребенком в руках, и можно предположить, что дети, изображённые здесь, три их сына — Авель, Каин, Сиф. Ведь именно от Каина и Сифа расцвело родословное Древо человечества… А на багровом небе в виде сказочного Змея–Горыныча застыл над всем Змий–искуситель!

«Мать Мария жаждала «неудобного» (по её определению) христианства, где не было бы вообще никакого комфорта. Её христианство и её монашество были обращены всем своим существом и деянием к миру… в этом же апостольнике и рясе она таскала с рынка мешок с рыбой и овощами, и рыба оттаивала на солнце и заливала рясу. Её упрекали, что она в этом же доме на улице Лурмель держит свою старую мать и своего сына — значит не отреклась от семьи, от мирского. А разве было бы лучше и по–христиански примернее — снять у чужих людей убогую комнату (денег‑то ведь не было) для старушки с мальчиком? Ведь вопрос не в том, в разных ли квартирах живут или в одной, а в том, как соблюдают заветы Христовы, переносят тяготы друг друга. Мать Мария написала много статей о заповеди любви к ближнему. Она сама стала живым протестом и даже соблазном, и в жару полемики иногда переступала через край, особенно когда ей казалось, что одностороннее восприятие заповеди о любви к Богу затмевает и заслоняет от сознания заповедь о человекообщении! Классический принцип монашества состоял в противопоставлении своего подвига обычаям грешного мира. Для инока затвор был одним из высших проявлений подвижничества. Но вот на какой‑то ступени Божия Матерь выводит иеромонаха Серафима Саровского из затвора на старческое служение народу — миру. Затвор — это только школа, этап духовной собранности, но не самоцель, не гнездо личного спасения. Затвор — время молитвы и размышления и база на пути к деянию, к деланию. Это становиться особенно ясным в 19–ом веке, когда в мире ясно чувствовалось приближение социальных бурь.

Мы, русские православные, имеем много свидетельств о том, что русские подвижники 19–го века, тот же Серафим Саровский, епископ Игнатий Брянчанинов и оптинские старцы предвидели новую эпоху столкновения и мировых сил и миросозерцания. Монастыри старой формации доживали свой век, над ними уже была занесена рука истории» (И. А. Кривошеин)[58].

Это приближение мировых потрясений и то, что произошло с Россией в 1917 году, — русский народ пережил сполна. Мать Мария, которая впитала в себя культуру девятнадцатого века, будучи по натуре бунтарём и максималистом, приветствовала революционные настроения и перемены с приходом народной власти в 17–м году, более того, она вполне разделила идеи левой интеллигенции. Как мы знаем, разочарование и даже отчаяние от того, что всё идёт не так, как мечталось, и что страна окунается в гражданскую войну и красный террор, отрезвляли очень быстро. Крестьянство, которое было важнейшим и корневым источником православия в России, стали разорять и уничтожать. Интеллигенция — воплощение русской души и мысли, которая к началу XX–го века была уже сращенной с европейской культурой — покидала страну, бежала от пули в эмиграцию, а те, кто оставались с надежной на перемены, — поплатились жизнью. Духовенство, «над которым была занесена рука истории» (как сказано выше), и не представляло о таком тотальном выкорчёвывании — снесении церквей, монастырей, и которые очень быстро стали превращаться из «опиума для народа» в обычные тюрьмы и казематы смерти.

Спасая свою жизнь и жизнь близких м. Мария, как и тысячи русских, оказалась на чужбине. Огромный пласт разнообразно сословный — интеллигенции, дворянства, военных, духовенства, крестьянства — оставив позади родину, пытался вжиться в совершенно незнакомые для них обстоятельства, в которых чаще всего приходилось думать о том, как просто не умереть с голода.

Трудно сегодня представить, но в Париже в 20–30–е годы выходило несколько ежедневных русских газет, зарождались партии ("Евразийцы«, «Младороссы»), были русские гимназии, Кадетский и Казачий корпус, где молодёжь воспитывалась по прежним русским традициям. Была масса русских ресторанов, кабаре, театры, где устраивались выставки и концерты, на которых блистали имена русских знаменитостей. И, что совершенно естественно, были открыты первые русские православные приходы. Ведь русский человек не может жить без Православия!

Для м. Марии, остро и болезненно пережившей выкорчёвывание себя из России, смерть маленькой Насти, а в 1936 отъезд и гибель Гаяны в СССР, бедность и страдания окружающих её людей — привели к настоящему раскрытию её монастырских стен души. Конечно она была богословски глубоким человеком, и её охват, понимание того, что происходит в мире, шёл дальше насущных и каждодневных проблем. Это мировое Зло и его столкновение с Добром было для неё очевидным. К началу Второй мировой войны чувство отчаяния от невозможности остановить приближение катастрофы заполняло всё её существо. Уже в 1938 году это предчувствие становиться для неё почти реальностью, и в те же годы её собственный суд над собой, за собственное нарушение устава, за грехи, за которые многие её винили — достигают крайней меры.

Ещё до смерти будет суд,

Мой, собственный и беспощадный,

Когда возьмут и унесут

Монашеский наряд нарядный.

Сама она, оказавшись в эмиграции искала именно тех путей в монашестве, которые были недоступны и невозможны в России, особенно после революции. Ей казалось, что та свобода, которую получило русское православие (церковь) в эмиграции даёт огромные возможности: «Наша церковь никогда так не была свободна, — говорила она Мочульскому, — такая свобода, что голова кружится. Наша миссия показать, что свободная церковь может творить чудеса. И если мы принесём в Россию наш новый дух — свободный, творческий, дерзновенный — наша миссия будет исполнена. Иначе мы погибнем бесславно».

В 1940 году, до начала войны, она мечтала уехать в Россию: «При первой возможности поеду в Россию, куда‑нибудь на Волгу или в Сибирь. В Москве мне нужно пробыть только один день, пойти на кладбище, на могилу Гаяны. А потом где‑нибудь в Сибири буду странствовать, миссионерствовать среди простых русских людей».

Можно только удивляться той неосведомлённости и наивности, с которой м. Мария говорила и грезила о своём миссионерстве в тогдашнем СССР. Ни о свободной церкви, ни о новом духе её, ни о странствиях по дорогам, — в сталинской стране советов не могло быть и речи! Как многие, очень быстро она закончила бы свой короткий и не долгий путь в ГУЛАГЕ.

Что означает — этот странный, возникающий в ней постоянно, на протяжении всей её жизни порыв к побегу, желанию скрыться от людей и одновременно идти к людям, в народ, жить с природой и тем же фоном, с детства предчувствие огня и смерти, почти суицидальное стремление к жертвенному концу? Ответить на этот вопрос трудно и почти невозможно. Здесь многое кроется в ней самой как личности и, конечно, столько же в разрушительной истории 20 века. Сама м. Мария безусловно была человеком «не на все времена», а была привязана всеми нитями к трагической русской истории. Скажем, что она, будучи той универсально одарённой русской женщиной, пережила и отразила в своей жизни, творчестве, судьбе и жертвенном конце всю историю России — столь же разнообразно универсальной страны, наполненной талантливейшими людьми и окунувшей их в трагическую безысходность 20–го века.

Знаковые судьбы её двух детей, как зарубки в нашей памяти! Гаяна — увлечённая марксизмом22–летняя девушка, едет в сталинский СССР, где погибает через год. Сын Юрий — идеалист, глубоко верующий 24–х летний молодой человек, помощник матери по Сопротивлению — арестован Гестапо и гибнет в Бухенвальде. Как странно, что и смерть её детей была отмечена сталинизмом и нацизмом, этими двумя сиамскими близнецами Апокалиптического века, о котором так часто писала сама монахиня Мария.

Трудно представить себе художника, который был бы абсолютно равнодушен к творчеству своих собратьев. Это в полной мере относится и к матери Марии. Её современники часто писали о ней, как о глубоко образованном человеке. Ей была присуща восторженность и непосредственный интерес ко всему новому, в искусстве она любила открывать для себя незнакомые имена. Несмотря на колоссальную загрузку, она умудрялась выкраивать время не только для сочинения стихов (многие из которых она писала в поездах), но и для изобразительного искусства. В июле 1935 года мать Мария посетила выставку итальянского искусства «От Чимабуэ до Тьеполо», в выставочном зале Пети–Палэ (Париж). Её друг и соратник, Б. В. Плюханов, вспоминал позже: «Монахиня Мария не раз порывалась сопровождать меня (в те годы студента — А. Ш.) на художественную выставку эпохи итальянского Возрождения, открытую в то время в Лувре. Но ежедневные, ежечасные заботы об общежитии и других делах Объединения не давали ей возможности совершать эти, как она говорила, «походы для души». Зато она была очень довольна, когда, узнав, что я собираюсь на открытое заседание религиозно–духовной Академии, посвященной искусству эпохи Возрождения, смогла пойти со мною вместе. С докладом на заседании выступали Н. А. Бердяев и Б. П. Вышеславцев. Мы сидели вдвоём с монахиней Марией в первом ряду»[59].

«Мать Мария любила живопись, понимала её, хорошо знала не только русское, но и западно–европейское искусство. Она часто повторяла, что «только через язык формы и пластики можно ещё глубже проникнуть в сущность людей, событий, вещей». К этому она стремилась и в своих работах. Рассматривая картины других художников, она всегда выделяла основную мысль произведения, умела тонко проанализировать детали, с поэтической проникновенностью описать изображённое» (Б. В. Плюханов).

Во время своих многочисленных разъездов по русской Франции м. Мария пользовалась случаями, чтобы познакомиться с памятниками архитектуры или храмовой живописью. В её стихах нередко можно найти упоминания о средневековых готических соборах. Иногда шпили этих соборов она образно называет свечами.

В качестве характерного примера приведём строки, посвящённые городу Страсбургу:

Эти крутые, крылатые башни

Всё заместили, и реки, и пашни…

Солнце всё топит в своей позолоте.

Мерная мера таинственных готик

Ввысь устремилась за небом в охоте…

Здесь не боятся готических лестниц

До самого Рая, до ангельских песен[60].

Мать Мария любила Францию и много разъезжала по ней, особенно когда она была секретарём РСХД. Судя по всему, она посещала католические соборы, любовалась их витражами, шпалерами, фресками. О том, что французская и итальянская живопись оказали на неё влияние, и что она была к ней не безразлична, говорят её собственные работы.

Большой гобелен «Жизнь царя Давида» сделан под влиянием вышивок г. Байе, косынка и вышивка–икона, которые делались матерью Марией в лагере, тоже были навеяны западно–европейской живописью. Нельзя исключить и того, что мать Мария была знакома с работами Жоржа Руо. Именно между 1917–1935 годами он полностью погружается в религиозную тему. Его акварели, масло и знаменитые витражи, которые Жорж Руо сделал для храма в Асси, отличаются необыкновенно эмоциональным экспрессионизмом и, конечно, далеки от традиционной религиозной живописи. В тридцатые годы мать Мария увидела в Католическом институте в Тулузе фреску художника Марселя Ленуара(Жюля Ури)[61], на которой была изображена Богородица с крестообразно распластанным младенцем Христом. Эта фреска произвела на неё большое впечатление, и, видимо, уже в лагере она легла в основу той иконы, которую мать Мария не успела закончить. Но помимо Марселя Ленуара, изображение Младенца с раскрытыми руками, как бы в ожидании будущего распятия, встречается и в фламандских примитивахXIV‑XV веков. А в ранней итальянской живописи можно увидеть изображение Богородицы со спящем Младенцем на коленях, запелёнутом в покрывало, одновременно как бы предвосхищающее плащаницу и Пиету Христа Спасителя.

Памяти Марселя Ленуара (Жюль Ури), который скончался в 1931 году, мать Мария посвятила стихи с описанием его фрески:

Белый цвет и цвет коричневый.

Синий лишь у Матери хитон,

Ангельские одеяния сини.

Сбоку видны воинские латы, —

В них коричневый светлеет тон,

Легче в них волне спокойных линий…[62]

Это редчайший случай, когда один художник (и поэт) пересказывает словами живописное произведение другого. Именно пересказывает, а не передаёт своё впечатление от фрески. В этом отношении стихотворение матери Марии по существу напоминает стихотворные «подписи» М. А. Волошина под своими акварельными пейзажами.

* * *

В день нападения гитлеровской Германии на СССР — 22 июня 1941 года, в Париже было арестовано около тысячи русских эмигрантов. Среди них было много друзей монахини Марии и соратников по «Православному делу»: Ф. Т. Пьянов, Л. А. Зандер, И/ И. Фондаминский.

Начиная с 1932 года у м. Марии наметились расхождения с РСХД (Русское Студенческое Христианское Движение). Образованное в 1935 году новое движение «Православное дело», название которому было придумано Н. А. Бердяевым и получившее благословение митрополита Евлогия, стало жить по принципам и (со словами) «помогите меньшей братии». Русские арестованные по «Православному делу» попали? как и сотни других, в лагерь Компьень, где в числе заключённых находился И. А. Кривошеин. Он был освобождён в начале сентября 1941 года, и товарищи по заключению попросили его организовать помощь как им, так и их семьям. С этого времени началось знакомство и сотрудничество Игоря Кривошеина с м. Марией, продлившееся полтора года.

На Лурмель был организован комитет, в который вошли м. Мария, С. Ф. Штерн, И. А. Кривошеин и о. Димитрий Клепинин. События разворачивались стремительно. Кроме посылок, материальной помощи и документов для лиц, преследующихся и скрывающихся от немецкой администрации в Париже, на улице Лурмель давали кров и пищу всем нуждающимся. Люди жили во флигеле, в сарае и просто на полу в зале. Начиная с 15 июля 1942 г. после указа для евреев об обязательном ношении жёлтой звезды, мать Мариия и комитет помощи решились на рискованный шаг выдавать им свидетельства о крещении. Со слов Игоря Александровича Кривошеина:"Здесь вопрос уже шёл не только о насущной помощи и крыше над головой, дело дошло вплоть до того, что на лурмельской кухне работал некоторое время, до переправки к партизанам бежавший из лагеря один из первых советских военнопленных, и он был не последним. Долгое время скрывались двое американских лётчика, которым удалось раздобыть поддельные документы и переправить в безопасную зону. Нужно было доставать поддельные документы и для участников Сопротивления, и для евреев, которые скрывались на Лурмель и в Нуази. Из этих центров была налажена сложная цепь по всей Франции для спасения и бегства людей…«[63]. В результате м. Мария и её организация оказались в самом центре настоящей антифашисткой борьбы, с хорошо налаженными связями, и этим звеньям удалось сохраниться вплоть до февраля 1943 года!

Со смертью Гаяны (1936) и до начала войны она всё чаще говорит и пишет в своих стихах о смерти. Её грёзы наяву о собственной гибели, исчезновении от огня, удивляют прозрением. Будто недели и часы, которые она проведёт в лагере Равенсбрюк через пару лет, были уже заранее описаны:

Господи, на этой вот постели, —

(Не другую ж, в самом деле, ждать), —

Пролежу предсмертные недели,

Медленно я буду умирать.

И в другом стихотворении мать Мария продолжает:

Торжественный, слепительный подарок,

Ты даровал мне смерть. В ней изнемочь.

Душа, сожженая в огне пожара,

Медлительно, на век уходит в ночь.

На дне ея лишь уголь чёрно–рыжий,

Ей притаиться надо, помолчать.

Но в сердце Ты огнём предвечным выжег.

Смертельного крещения печать[64].

А в период между 1940–1941 годами она вышивает большое полотно–гобелен «Тайная вечеря», которым ей хотелось украсить Царские врата в лурмельской церкви. Выбор этой евангельской темы и именно в тот период жизни не простая случайность[65].

Давно, давно ещё в России, только начиная свои живописные опыты, она написала акварель «Я есмь лоза истинная». Как не покажется странным, но эта одна из первых вещей молодой художницы совершенно логична и параллельна по времени и символике с почти предсмертной вышивкой «Тайная вечеря».

Символ лозы в ветхом Завете — это символ плодоносящей Семьи как прообраза Церкви, рождающей множество чад (как это близко матери Марии!). Виноградник — образ народа Божия (Ветхий Завет кн. Пророка Исайи 3–14). А само название акварели объясняется словами: «Я есть истинная лоза, а Отец Мой — виноградарь» (Новый Завет, Евангелие от Иоанна гл. 15. 1–8 ).

В Новом Завете символ «Я есмь лоза» приобретает ещё особое значение в связи с Евхаристией, совершаемой на вине, происходящем из виноградной лозы! Лоза становиться не только символом, но и реальностью церковной жизни, без которой спасение в жизнь вечную невозможно. Поскольку Господь и церковь неразделимы, а тело и кровь Христовы составляют суть церкви, то отожествление лозы и Христа происходит естественным образом. Отсюда следует цепочка богословских реалий и ассоциаций: Семья, Община, Церковь, Евхаристия, Христос, Бог–Отец как виноградарь, заботящейся о лозе. К деятельности и творчеству марии Марии (Скобцовой) эти параллели имеют прямое отношение.

Обращаясь к Апостолам Христос говорит: «Я лоза, а вы ветви!»

Здесь очень важны слова о ветвях, которые не пребывают в соединении с лозой, а потому засыхают. Такие ветви собирают, бросают в огонь и они сгорают. Отсюда — смирение матери Марии, которая, как и подобает настоящему христианину, считала себя ничтожнейшим из Его учеников, который не принёс достойного плода и предсказала свою жертвенную кончину в огне (известно и по рассказам Софии Борисовны, что Лиза ещё девочкой часто об этом говорила). Однако мы знаем, что, сгорев в огне крематория, принеся себя в жертву вослед Христу, она не сгорела «как те ветви», которые не были с Господом. Ибо тот огонь служения, в котором сгорела мать Мария, связывает со Христом навечно!

Помощь, которую мать Мария и её друзья по «Православному делу» стали оказывать людям, в оккупированном Париже была крайне опасной. Но тем казалось и лучше для неё, будто крылья у неё выросли, страха она не чувствовала, а Гитлера ненавидела! В предвоенные годы своей миссионерской деятельности, окружённая людьми не только бедными, бездомными, но и падшими, она вызывала много нареканий, а подчас были и столкновения с властями и французской администрацией. При сложившейся обстановке вокруг дома на улице Лурмель после июня 1942 г. можно предположить, что её открытые и неосторожные действия вызывали пристальное наблюдение гестапо и коллаборантов. Спасение и помощь евреям поставили для м. Марии знак равенства между жизнью и смертью. Многие, кто знал её давно и близко, не одобряли с ней этой неосторожности. Один из таких старых друзей был Бушен, тот самый ДДБ, которому в 1911 году, в «Скифских черепках» было посвящено стихотворение. В своих воспоминаниях он пишет, как рискованно и не всегда осторожно действовала мать Мария в то время[66].

Но у неё самой было чувство будто выросли крылья, и она как птица летела без оглядки к всеобжигающей огненной опасности, ради спасения ближнего и гонимых иноверцев!

Утром 8–го февраля 1943 года на ул. Лурмель приехали гестаповцы и начался обыск, у Юры Скобцова обнаружили компрометирующие документы, ясно говорящие о той помощи евреям, которой он занимался. Его арестовали, и через несколько дней этой же участи подвергся и о. Димитрий Клепинин. Во время ареста сына м. Мария находилась под Парижем (в Фелярде у Д. Е. Скобцова), о том, что произошло, ей рассказали по возвращению. А 9 февраля после её возвращения в Париж пришли и за ней. Её обыскали, допросили, и велели собираться. На резкое обвинение немецкого офицера м. Марии в помощи евреям, Софья Борисовна ответила: «Моя дочь настоящая христианка, и для неё нет ни эллина ни иудея, а есть несчастный человек. Если бы и вам грозила беда, то и вам она помогла бы». «При последних минутах прощания, — вспоминала София Борисовна, — обнялись мы с ней. Благословила я её. Всю жизнь, почти неразлучно, дружно, прожили мы вместе. Прощаясь, она, как всегда в самые тяжёлые минуты моей жизни (когда сообщала о смерти моего сына, а потом внучки), сказала: «Крепись, мать!»

Мать Мария попала в лагерь Равенсбрюк, где ей суждено было провести два года. Её сын Юрий и о. Димитрий Клепинин погибли в феврале 1944 года в Бухенвальде. При своём характере и способностям переносить нужду, никогда особенно не заботясь о собственном комфорте в повседневной жизни, она, оказавшись в лагере, целиком обернулась к бедам и нуждам окружающих её заключённых. Более того, несмотря на повседневные лагерные ужасы, она находила слова утешения для других, сохраняла весёлость, шутила и никогда не жаловалась. В лагере ей удалось устраивать настоящие «дискуссии», окружив себя самыми разными по возрасту и вере людьми. По рассказам, дошедшим до нас от людей, выживших в лагере смерти и знавших м. Марию, выходит, что: «…Она помогала восстановить нам утраченные душевные силы, читала нам целые куски из Евангелия и Посланий».

Кроме того, она посещала другие бараки и особенно любила тридцать первый блок, где помещались русские узницы из СССР. Не нужно забывать, что м. Марии всегда были присущи идеи её друзей по духу — о. Сергия Булгакова и Н. Бердяева. (Николай Бердяев отказался от марксизма и, по его словам, почти не заметил как «вошёл» в Церковь в 1908 году.) Оба философа смолоду прошли через марксизм, и обращение к христианским ценностям в те годы произошло для них плавно, а с позиций той же м. Марии абсолютно закономерно. Немалая часть русской интеллигенции, того поколения эмигрантов (вспомним Марину Цветаеву) жила вплоть до конца войны, а с победой над Гитлером тем паче, в большом просоветском восторге. Конечно, над этим изрядно работали засылаемые идеологические «эмиссары», расписывая прелести СССР и привилегии по прибытию на родину, чем это закончилось для той же М. Цветаевой мы знаем. Во время войны, когда союзные войска вместе с советской армией сражались бок о бок, и победа была близка, настроения, что «всё после войны будет иначе» — только укреплялись. Можно только предполагать, что «странная русская монашка» из Франции своим словом, участием, рассказами о других странах этим советским женщинам приоткрыла другой мир, другие горизонты, а может быть и показала дорогу к вере.

Технику вырезки силуэтов из бумаги мать Мария не забывала до последних дней. В Равенсбрюке были полностью запрещены различные проявления общественной и религиозной деятельности. Верующие женщины тайно отмечали церковные праздники. В день Пасхи 1944 года 16 апреля мать Мария украсила окна своего барака вырезками из бумаги. Этим она хоть немного смогла создать праздничное настроение у своих соузниц. Люди гибли каждый день, трубы крематория дымились непрерывно, и однажды м. Мария, указывая рукой на выходящий красный дым из трубы, сказала: «Он такой только вначале, около земли, а дальше, выше делается всё прозрачнее и чище и, наконец, сливается с небом. Так и в смерти. Так будет с душами…»

Смерть она уже давно воспринимала, как рождение в иной, духовный мир. Вот что она писала в статье «Рождение в смерти»[67]: «И мы верим. И вот по силе этой нашей веры мы чувствуем, как смерть перестаёт быть смертью, как она становиться рождением в вечность, как муки земные становятся муками нашего рождения…»

Приближался конец войне, условия содержания в лагере становились всё невыносимей. По словам И. Н. Вебстер: «Последние месяцы 1944 года и первые 1945 года для многих оказались роковыми, в том числе и для матери Марии». В лагере она продолжала вышивать, даже в этих нечеловеческих условиях творчество поддерживало силы. У её друга и узницы по лагерю, Розанны Ласкру, которая после освобождения жила в Париже, долгое время хранилась вышивка, сюжет которой был навеян знаменитым старинным гобеленом Байе — сражение между Норманами во главе с Вильгельмом Завоевателем и Англичанами при Гастинге в 1066 г. Сама вышивка представляет из себя косынку, по краям которой стебельчатым швом, вместе с текстом изображён средневековый рыцарский бой[68].

«Она вышивала во время перекличек… почти не глядя, без рисунка «киевским» швом. Материя — это моя лагерная косынка. Краски доставала приятельница полька, работавшая по окраске эсэсовских рубашек. Нитки мы добыли из обмоток электрических проводов, разрезанных и обнажённых с помощью лагерных машин Сименс. Игла была похищена в немецкой портняжной мастерской Улы Биндера — палача–мучителя. Солагерницы пронесли всё это с опасностью для жизни, чтобы была создана вышивка — это шедевр». Текст на платке, который был предложен Розанной Ласкру, написан на старинном английском языке. Конечно, выбор сюжета был не случаен, а, безусловно, символичен и имел аналогию с происходящими событиями на фронте, так как все ожидали высадку англичан (которая состоялась 6 июня 1944 года), хотя м. Мария очень надеялась на опережающие действия Советской Армии.

Победа была настолько близка и очевидна, что канонада советской артиллерии, взрывы от бомбежек были слышны в лагере. Но лагерный аппарат по уничтожению людей, стал работать с утроенной скоростью. Чувство полного сумасшествия и непонимания реальной гибели фашисткой Германии, казалось подстёгивало гитлеровцев к убийству и экзекуции. Предчувствие конца, некоего предела, не покидали мать Марию. Но конца счастливого или всё‑таки рокового? Того, который ей грезился всю жизнь, и о котором она так часто писала в своих стихах.

В лагере мать Мария начала вышивать икону, это была последняя её работа. Несмотря на нечеловеческие условия содержания, недоедание, истощение, болезнь — она старательно вышивала изображение Божией Матери. Именно это изображение было ею когда‑то навеяно фреской Марселя Ленуара. Раньше она часто меняла вышивки на хлеб, но эту икону она не хотела отдавать ни за что. Е. А. Новикова, подруга по лагерю, рассказывала, что мать Мария говорила: «Вернёмся в Париж, я её даром отдам, подарю, но не здесь. Если я её успею закончить, она мне поможет выйти живой отсюда, а не успею–значит умру». Она не успела закончить, так как вскоре занемогла, стала жаловаться на печень и лежала неподвижно целыми днями. Вскоре матушка, как большинство узниц, заболела дизентерией, перестала есть, надеясь, что диета спасёт её, и быстро теряла силы«(ВДРП — № 2)[69].

К сожалению, мы не знаем что стало с вышивкой. Хочется надеяться, что произойдёт чудо, и она ещё явится. Сам сюжет этой иконы дошёл до нас через описания Е. А. Новиковой, и по ним был сделан рисунок (прорезь) иконописцем сестрой Иоанной Рейтлингер. На иконе Божия Матерь обнимает крест, на котором изображён распятый Младенец Христос. Может быть, в таком неожиданном символе альфы и омеги, начала и конца жизни, рождения Христа и его распятия на кресте за всех нас, за наши грехи — мать Мария в последний раз хотела напомнить нам о страшном времени в котором мы живём:

Не буду ничего беречь,

Опустошенная, нагая.

Ты, обоюдоострый меч,

Чего ж медлишь, нас карая?

Без всяких слаженных систем,

Без всяких тонких философий,

Бредёт мой дух, смятён и нем,

К своей торжественной Голгофе.

Пустынен мертвый небосвод,

И мёртвая земля пустынна.

И вечно Матерь отдаёт

На вечную Голгофу Сына[70].

В сборнике «Стихи» (1937) к этому пророческому стихотворению она нарисовала на полях мать, держащую на коленях взрослого мёртвого сына. Как знать, может она предвидела и конец своего сына Юры?

В статье «Рождение в смерти» она призывала усиление мук «…потому что духовное тело хочет восстать, потому что я хочу родиться в вечность, потому что мне в этой поднебесной утробе уже тесно, потому что я хочу домой, к Отцу, — и всё готова отдать и любыми муками заплатить за этот Отчий дом моей вечности». И этот день рождения в вечность наступил для матери Марии. Март месяц был последним в её жизни. Она погибла на Страстной неделе в Великую Пятницу 31 марта 1945 года, к вечеру этого дня мать Марию отправили в газовую камеру[71].

Существует несколько версий как она попала в группу на уничтожение. Первая, что её состояние от дизентерии дошло до полного истощения и невозможности уже вставать с нар для перекличек. Каждый раз подруги по бараку старались её прятать. Но роковой день наступил и для неё.

Вторая версия, она понимала, что не сможет долго прожить, и её состояние всё равно приведёт к смерти в газовой камере. В результате чего она решила занять место одной из женщин, отобранной для уничтожения… Вот так, не дожив до окончания войны двух месяцев, мать Мария закончила свой земной путь в печах Равенсбрюка.

Рассказ о жизни, творчестве и судьбе матери Марии хочется закончить словами Софии Борисовны Пиленко: «В последние годы какой‑то особенный мир царил в нашей церкви, и даже во время войны и всяких ужасов, что‑то высоко духовное. Любовь к ближнему, желание помочь несчастным (что и делалось).…Увезли немцы м. Марию, о. Димитрия, Юру, и хотя война прекратилась, но с ними исчезло что‑то светлое, любящее и доброе, и наступил у людей мрак, злоба, ненависть, суды, ругань, вообще мракобесие.

Дай Боже всем опомниться, и да вернёт Господь Милосердный мир душам нашим!»

Образ матери Марии как художника и всё, что было ею сделано, невозможно втиснуть просто в искусствоведческие рамки и анализа творчества. В её работах заложены и прочно слиты три главных понятия, между которыми следует поставить знаки равенства: Жизнь = Творчество = Судьба. Поэтому не побоимся сказать, что монахиня в миру, мать Мария была скорее не художником, а Артистом. Это подзабытое русское определение (с большой буквы) творческого человека, целиком относится к матери Марии. Оно точнее всего выявляет суть её универсального и синтетического таланта, о котором писал Александр Блок.

Сохранившиеся до наших дней художественные произведения матери Марии: рисунки, акварели, вышивки — в музеях ли, в храмах ли, частных коллекциях — должны стать доступными более широкому кругу зрителей, ибо, пронизанные духом Веры, Любви и Добра, они способны «выпрямлять» зачерствевшие людские души. А через них — способствовать улучшению (спасению) нашего жестокого мира.

Автор: составитель сборника К. И. Кривошеина,

Издательство «Искусство», Санкт–Петербург, 2002.